LA DEFORMITA’ DEL REALE
riflessioni su the elephant man
Di Simone Spoladori
Il secondo lungometraggio di David Lynch, The Elephant Man,
narra la vicenda (reale, almeno nei tratti essenziali)
di John Merrick, l’ "uomo elefante", giovanotto
mostruosamente deformato da uno spaventoso caso di
neurofibromatosi che lo rende dapprima un’attrazione da
fiera e poi un eroe della Londra vittoriana. La rassegna
della Fondazione Cineteca Italiana ci consente di rivolgere
immediatamente l’attenzione al raffinatissimo bianco e
nero che avvolge la splendida fotografia del film, opera di
Freddie Francis, che per questa prova ricevette la sua prima
candidatura all’Oscar;
la straordinaria rarefazione emotiva che il monocromatismo
del film costruisce proietta immediatamente l’Età
Vittoriana in cui la storia è ambientata, epoca, peraltro,
notoriamente tra le più perbeniste, puritane e ipocrite
della storia della civiltà occidentale moderna, sull’asse
degli universi paradigmatici, tra quei campioni, senza luogo
e tempo, della società civile intesa come assioma
indiscutibile e principio della convivenza. Il mostruoso
John diventa quindi il fulcro di tale parabola, un simbolo
orrendo e straordinariamente funzionale di tutto ciò che
esula da quel canone di normalità che, più o meno
tacitamente, è accettato da tutti gli esseri umani. Su
questa riflessione iniziale, apparentemente semplicistica,
la straordinaria padronanza del mezzo cinematografico dell’autore
costruisce uno sconvolgente discorso in bilico su un
delicato incastro di confronti e parallelismi, che investe
come un treno in corsa le certezze dello spettatore,
certezze che costituiscono proprio quegli strani canoni di
"normalità" che la società assolutizza, ma che,
ci dimostra Lynch, non sono assolutamente preesistenti; non
esistono, insomma, aprioristicamente concetti assoluti di
normalità o abnormità, bellezza o bruttezza, ma,
semplicemente, il radicamento di un ideale estetico nel
senso comune del pudore cristallizza i pregiudizi. E il
nostro "uomo elefante", nascosto sapientemente
dall’autore per i primi venti minuti e poi sbattuto in
faccia al pubblico improvvisamente, in modo da creare un
naturale senso di rigetto, si carica sulle spalle, come un
Cristo storpio, peccati e pregiudizi di un’avvilente
società il cui orizzonte non lascia intravedere alcun
segnale di speranza, in cui i "poveri" sono anche
cattivi e abietti,
in cui la miseria priva spesso di ogni tipo di umanità le
proprie vittime, in cui i pregiudizi, ribaltati o camuffati,
sono radicati ad ogni livello sociale, in cui i perbenisti
ed educati borghesi e aristocratici della gelida "Victorian
Age" tendono ad uno strabocchevole paternalismo verso
ciò che indebitamente giudicano "al di sotto",
paternalismo che soffoca uno scalpitante sentimento di
ribrezzo da mascherare per vincere una straordinariamente
ipocrita gara di solidarietà. Nessuno si salva nello
scenario di Lynch, nessun personaggio merita la simpatia
dello spettatore, che non riesce mai ad identificarsi con
alcunché, e al contrario rimane impietrito ad osservare
componenti pregiudiziali cui, purtroppo, sente di aderire.
Un processo di dissociamento, quindi, si radica nello
spettatore, che è volontariamente respinto dalla
sgradevolezza di personaggi cui si sente terribilmente
simile, e da cui vuole fuggire, terrorizzato dalla tetra
rappresentazione delle proprie inestirpabili crudeltà.
La
violenza e l’intensità di questi sentimenti e di queste
emozioni è brillantemente ingrandita dallo straordinario
talento visivo dell’autore, che controlla e misura
saggiamente il suo conosciuto gusto per l’abnorme e per il
"meraviglioso" (nel senso barocco di un’inusuale
meraviglia e un insolito stupore) colpendo allo stomaco i
fruitori di quello che, a nostro giudizio, può essere
considerata la sua migliore prova. Lynch utilizza tutti gli
strumenti a sua disposizione per imbastire un discorso
brillante e lineare: straordinarie le sequenze oniriche che
intorpidiscono la scena, il trasognato montaggio connotativo
che suggerisce e allude, meno spesso svela, più spesso
sorprende con ardite associazioni di idee. Ma l’aspetto
stilistico che maggiormente colpisce è il perentorio piglio
documentaristico che, sebbene rivestito della squisita
eleganza delle tessiture visive che decora tutte le
pellicole del nostro autore, sposta le lancette dell’emotività
dalla spensierata e distaccata fruizione di una storia cruda
e commovente al terrore puro e raggelante che si prova
dinanzi alla mostruosità del reale. Pochissime sono le
musiche di provenienza extradiegetica, i movimenti di
macchina sono essenziali, quasi sempre giustificati da
raccordi e movimenti interni, privi di una radice
significante libera, più legati ad associazioni di idee di
natura quasi empirica e sensoria, le luci sono spogliate da
qualsivoglia sensazione semantica e incanalate sul livello
della gerarchizzazione dei piani interni. Insomma, una
raggelante testimonianza della deformità interiore della
nostra società, che peggiora di giorno in giorno, che
costringe "ad aver paura di far paura", che non
tiene conto delle reali brutture (quelle morali, quelle
etiche, quelle personali) e che forse, analizzata senza
pregiudizi e da differenti angolazioni, rivelerebbe più
"freaks" di quelli che abitualmente conosciamo, e
che, come il nano che libera John dalla gabbia,
come John stesso, hanno imparato che l’umanità, quella
vera, si coltiva più in profondità delle superfici
esteriori etichettabili dal mostruoso senso estetico comune.
Una gabbia che si materializza fisicamente in più punti del
film e che pare essere un simbolo tematico ricorrente del
film, che suggerisce il fin troppo semplice e pirandelliano
parallelismo tra le sbarre indistruttibili di una prigione e
le ineffabili etichette che siamo pronti ad affibbiare a
chiunque.
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