ROBERTO DONATI

Linguistica Generale I - A.A. 2001/2002

Generalmente, oggi forse come ieri, al cinema come davanti alla televisione, la visione di un film viene "consumata" con occhio disattento e spirito distratto, magari intenti a pescare, assieme alle mani, pop-corn dentro enormi cestini o chiacchierando con il vicino più prossimo del più e del meno: in pratica, cioè, dopo un secolo di "galoppanti cinematografie" non è ancora nata – o, comunque, non si è totalmente radicata - una coscienza per cui andare al cinema equivale all’esperienza intellettuale che la visita di un museo o la lettura di un libro comportano.

Figuriamoci, quindi, che peso possono avere, nell’economia di un intero film, i titoli (di testa e di coda) per uno spettatore medio per cui cinema è sinonimo di serata in compagnia o di palliativo di un forsennato zapping televisivo nella desolata comodità della propria casa. Ma, siccome quest’ipotesi di ricerca non ha il vano ed esaltato scopo di ergersi a pamphlet contro il crescente disinteresse di questa società sempre più "al grado Rank-Xerox", e vuole invece rivolgersi a tutti coloro che sono ancora in grado di ricevere input e, rielaborandoli, di emettere output… ebbene, allora sì, i titoli assumono ben altro spessore e si possono considerare a tutti gli effetti facenti parte di un’opera d’arte cinematografica – ovviamente con tutte le differenze del caso: ed è quello che sto proprio per dimostrare.

Praticamente, mai è stato fatto uno studio accurato della storia del cinema (una delle "scritture del visibile" per dirla con Barthes) a partire dai titoli e dai loro cambiamenti: eppure, se procediamo con ordine e chiarezza, ci accorgeremmo che non solo il linguaggio cinematografico e la dimensione tecnica si sono evoluti col passare degli anni, ma anche la semplice presentazione scritta di un film.

Per dirla brevemente, si vedrà infatti che durante il periodo del muto (1895-1929) i titoli di testa e di coda erano brevissimi e contenevano giusto l’annotazione del nome del film (spesso preceduto dall’immagine di un libro, a testimoniare la derivazione letteraria), del regista, del produttore, degli interpreti e relativi personaggi e poco altro. Col passaggio al sonoro, e alla crescente industrializzazione di questa arte, i titoli di testa si allungarono (mentre quelli di coda praticamente scomparvero e si limitarono alla dicitura "fine": si pensi ai film di Capra degli anni del New Deal o ai noir dei ’40, tanto per fare due esempi) ma erano evidenziati sempre e solo i nomi che richiamavano l’attenzione del pubblico (regista e produttore, ma soprattutto i divi dell’epoca).

Percorrendo al galoppo quest’anomala storia del cinema, si riscontrano notevoli differenze solo a partire dagli anni ’50-‘60: i titoli di testa si fanno sempre più lunghi e dettagliati di informazioni, ogni collaboratore (musicista, sceneggiatore, montatore,…) ha finalmente – nel rispetto della par condicio – il suo posto privilegiato durante lo scorrimento delle scritte. Un film viene sempre più inteso come creazione collettiva di una troupe accuratamente scelta e quindi nei titoli di coda, finanche estenuanti (tanto che nei passaggi televisivi vengono sistematicamente scorciati), ogni persona che ha minimamente partecipato alla realizzazione viene ricordata.

Anche un’analisi così sommaria, comunque, permetterà di dire che ovviamente ci sono delle eccezioni a quest’ultima ipotesi: infatti, è anche di moda, soprattutto fra le personalità di rilievo (si veda Kubrick), realizzare titoli di testa laconici in cui, dopo l’immancabile logo iniziale della casa distributrice e produttrice, siano presenti soltanto il nome del film e del regista (e talvolta - se presente - della star protagonista).

Con questo non ho certo voluto esaurire l’argomento (magari aprire la strada per nuovi ambiti di discussione), ma soltanto preparare il terreno per quanto sto per scrivere in materia di titoli di testa.

"Tutto diventa cerchio, ma il cerchio non si chiude"

(Eric Rohmer)

Con questa definizione il grande cineasta francese ha definito Vertigo, in italiano tradotto dignitosamente con la circonlocuzione La donna che visse due volte, capolavoro del 1958 del maestro del brivido Alfred Hitchcock: e forse non esiste miglior modo per descrivere quello che è «il più misterioso, astratto e doloroso film del regista inglese». E, rispettando le premesse fatte, ciò si può capire già dai titoli di testa, realizzati da quel geniale creatore di forme che era tale Saul Bass, autore di tanti film dentro i film (tanto per citarne alcuni, basta ricordare i titoli di Psyco e Intrigo internazionale sempre per Hitchcock, di Bunny Lake è scomparsa per Otto Preminger, di Quei bravi ragazzi e L’età dell’innocenza per Scorsese). Cos’hanno dunque di tanto

speciale questi titoli? Forse niente, forse tutto: hanno lo stesso valore di una ouverture che precede un’opera lirica, dunque analizziamoli.

Siamo nel 1958: dunque – come abbiamo detto prima – nella fascia dei titoli lunghi e dettagliati (e titoli di coda corti, in questo caso addirittura inesistenti: compare infatti subito il logo di chiusura della Universal Pictures) in cui si comincia anche a sperimentare le possibilità grafico-linguistico-espressive dell’introduzione a un film.

Decostruita in modo strutturale-diacronico, la sequenza dei titoli, infatti, in questo caso dura 2’50’’, circa 1/40 di tutto il film (che dura 128’): subito dopo il logo della Universal Pictures (il globo terrestre che gira per una durata 10 secondi) lo schermo è nero nella parte destra ed è occupato da una mezza faccia nella parte sinistra [intanto è già partita la partitura musicale di Bernard Herrmann, tutta giocata sulla ripetizione ossessiva e circolare di un unico tema-accordo]; la cinepresa si volge rapidamente verso il volto di cui inquadra in prima piano la bocca, risalendo poi verso il naso e gli occhi nervosi e irrequieti di una donna (e, si badi bene, non è casuale questa scelta: per il cattolico Hitchcock una donna o una vertigine, alla fin fine, sono la stessa cosa perché l’uomo ne viene accecato comunque, e l’importante – in un film del genere - non è quindi tanto risalire al colpevole, che infatti non si sa che fine faccia, quanto capire proprio come questo possa accadere, ma è una ricerca vana e dolorosa), che guardano in modo sbarrato a destra e a sinistra. [Nel frattempo scorrono i primi titoli – i nomi dei due protagonisti: sono scritte grandi, con lettere evidenziate nei bordi ma cave al loro interno, che compaiono da un luogo fuori dello schermo.] Sul primo piano dell’occhio destro il colore naturale dell’immagine vira improvvisamente sul rosso e sul dettaglio della pupilla si dilata il titolo del film (vertigo, cioè vertigine in italiano). Dal centro della pupilla si diparte una piccola spirale che, scomparso il volto, si ingrandisce e continua a volteggiare in modo circolare su sfondo nero, seguita da altre forme simili di vari colori (viola, verde, azzurro, rosso) mentre sopra continuano a scorrere i titoli, scritti allo stesso modo ma in formato ridotto (visti i collaboratori di minor richiamo). Alcune spirali nascono dentro altre spirali, in modo tale da formare una sorta di occhio caleidoscopico (che richiama quello vero precedente). Alla fine, l’ultima spirale torna a essere rinchiusa dentro la pupilla dell’occhio (sempre in primo piano) e compare la dicitura "directed by Alfred Hitchcock" a cui segue una dissolvenza in nero dell’immagine (e della musica): a quel punto inizia il film vero e proprio.

A caldo una presentazione del genere può suscitare più o meno interesse, e al massimo conduce a dire, in modo semplice ma non banale, che già fin dai titoli siamo immersi in un’atmosfera tesa e spasmodica dove l’angoscia nasce da elementi comuni della vita quotidiana e dalla contrapposizione equivoca di sogno e realtà : tutto vero, ma ci deve essere di più, visto che la preparazione di questo lavoro rappresentava per Saul Bass un accurato studio grafico (probabilmente ispirato anche ai lavori dell’artista olandese M.C. Escher) e un’attenta analisi, condotta insieme al regista, sul senso ultimo del film riassunto «in un breve, convincente e rigoroso susseguirsi di immagini» (Martin Scorsese): sforzo che non viene percepito se l’osservazione è superficiale e sommaria. Basti pensare che per il già citato Bunny Lake è scomparsa, il critico cinematografico Tatti Sanguineti ha parlato di "titolografia costruttivista-espressionista": in un film infatti dove era da ricercarsi una verità pericolosa e scomoda, Bass ha lavorato sulla grafica metaforica di squarci operati su uno sfondo nero in modo tale da rivelare, in modo repentino e improvviso, zone bianche sottostanti in cui comparivano i titoli.

Partiamo quindi dalla prima inquadratura: uno zoom che mostra una bocca, simbolo generale dell’oralità, come se Hitchcock stesse dicendo "adesso, cari bambini, vi racconto una bella storia" (e si sa, senza ricorrere necessariamente alle teorie psicanalitiche di Bruno Bettelheim, la fiaba - ancestrale e mitico sostrato insostituibile nell’educazione dei fanciulli - suggerisce tutta una tipologia di temi e contrapposizioni stereotipate che nel film, non a caso, ritroveremo: amore/odio, bene/male, amicizia/tradimento, vita/morte, percorso iniziatico/bisogno di esorcizzare le paure) e nello stesso tempo, però, sancisce la derivazione letteraria (la bocca ha la stessa valenza del libro posto a epigrafe dei film muti) del testo filmico, tratto appunto dal racconto D’entre les morts di Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Ma per catturare l’attenzione dei bambini-spettatori, Hitchcock non ha bisogno soltanto della trasmissione orale, ma anche di quella visiva: ecco dunque spiegato il risalire verso gli occhi. La visione – tema dominante nell’opera hitchcockiana (la sua magistrale suspense – come ha lui stesso spiegato nel fondamentale libro-intervista di Truffaut – nasce dal fatto che noi spettatori, guardando porzioni di realtà precluse invece al protagonista, ne sappiamo più di lui e tendiamo perciò a identificarci in esso) e nel linguaggio "giallo" in generale (si pensi alla metaforica Finestra sul cortile o al buco attraverso cui il temibile Norman Bates spia la sua cliente/vittima in Psyco) – è il significante che si carica di vari significati per raggiungere un determinato senso: come il bambino ha bisogno anche di vedere, oltreché di sentire, chi gli sta raccontando una fiaba per avere maggiore paura, così l’acrofobico ha bisogno di vedere perché gli si risveglino le vertigini e provare così quella strana sensazione di ottundimento dei sensi. "L’acrofobia è un’ossessione" dirà, senza tollerarlo, il personaggio cartesiano di James Stewart e chiunque abbia letto Orwell o Wilde (o visto il capolavoro – superba parola, a mio avviso, spesso aborrita dagli eruditi e dai critici – di Powell L’occhio che uccide, «forse il più compiuto saggio sul cinema come voyeurismo, pulsione necrofila e insieme scopofila») può tranquillamente sostituire al primo termine della frase la parola "visione" senza che il senso ne sia stravolto.

Nomen omen, dicevano i latini a proposito di un nome che già nel suo essere puro e semplice segno rimandava a un altro significato, contenuto che si faceva paradossalmente espressione di un altro contenuto: a essere prolettici, in questo caso, sono invece proprio i titoli di testa de La donna che visse due volte. Le spirali che rimandano alla circolarità della vicenda (e degli stessi titoli, che nascono e muoiono dall’occhio) – all’inizio c’è un poliziotto che cade da un palazzo, alla fine (e anche in mezzo, a voler essere precisi) c’è una donna che vola da una torre campanaria – rappresentano una sorta di anello di Moebius nel quale forse siamo eternamente intrappolati: ma se non c’è modo di uscirne («potrà il povero Scottie passare il resto della propria vita senza continuare a cercare un’altra sosia della donna che ha perso due volte?» si è giustamente chiesto qualcuno), si può sempre agire ed evolvere al suo interno; dopotutto, in termini pratici, la vicenda parla di un uomo che inizia a soffrire di vertigini ma riesce a guarirne vedendo due persone a lui care morire a causa dell’altezza. Bene, a questo punto non è azzardato dire che i titoli di testa di Saul Bass siano l’epitome metonimica del plot del film dal punto di vista pratico adottato qui sopra, dove l’occhio rappresenta lo schermo sul quale la vicenda viene proiettata: le vertigini e l’inghippo labirintico nel quale Scottie è capitato sono simboleggiati dalle spirali, l’ossessionante romantica dall’insano colore rosso (nel corso del film tornerà di nuovo l’utilizzo di colori accesi e distorti), l’ossessione necrofila dalla colonna sonora funerea e monotematica di Herrmann. Le ritroveremo per ben altre due volte, le spirali, nel corso del film, e addirittura nella stessa scena: l’affascinante enigma femminile rappresentato da Kim Novak è seduta all’interno di un museo e guarda il quadro che raffigura l’antenata di cui si è convinta essere la reincarnazione. Nel quadro la donna ha i capelli sistemati all’indietro e raccolti in una crocchia concentrica, la co-protagonista, fuori dal quadro, ha la stessa identica crocchia a spirale: il "senso ovvio" e immediato di questa scelta visiva è la comparazione (fisica, per significare quella psicologica) fra le due signore, il "senso ottuso", nascosto dietro a una simbologia così elementare, è la rappresentazione iconica di un destino immutabile, di una sorte già segnata e iscritta in una banale ciocca di capelli (che sia l’inizio della sua fine – morale prima che fisica per il cattolicissimo Hitchcock, visto che si è macchiata di complicità in un omicidio – lo testimonia proprio la spirale, che rimanda inequivocabilmente alla lettera O – immagine, dunque, che torna al referente "testo" - e quindi, a voler essere quasi maniacali nell’analisi, rispettivamente alla forma del ventre materno gravido, alcova di una nuova vita, e alla lettera greca omega, significante una simbolica e ineluttabile fine). La donna che visse due volte è, infatti, una vicenda circolare di eterni ritorni, è un nostos biblico che risale alle origini del mito (Adamo ed Eva che ascoltano dalla bocca del serpente la tentazione e la applicano dopo aver visto la fatidica e succosa mela del peccato), come direbbe qualche fine esegeta, e che non va razionalizzato (compiuto, invece, dal protagonista) né lucidamente spiegato. Dove Hitchcock sancisce la predominanza dell’immagine sul testo scritto (ma, come i titoli vanno visti per essere letti, così anche l’immagine va guardata per essere interpretata), ci sarà poi sempre l’Hitchcock che si preoccupa di ristabilire l’equilibrio: e comunque Hitchcock, in fin dei conti, è un regista e non uno scrittore. E a questo punto anche la nota frase del massmediologo Marshall McLuhan "il medium è messaggio" è come applicata alla lettera: titoli che veicolano, attraverso una forma espressiva ragguardevole, un contenuto-messaggio che ha comunque bisogno del medium cinematografico-televisivo per arrivare a destinazione. A un messaggio linguistico di grado zero (dal punto di vista delle scritte, dopotutto sono banalissimi titoli di testa) corrisponde un messaggio iconico fortissimo, che si rivolge teoricamente a tutti quelli che si possono permettere di spendere i soldi necessari (e hanno la voglia di farlo) per acquistare il biglietto con cui poter vedere il film. La semplice scritta denotativa "directed by Alfred Hitchcock", abbinata a titoli di testa così pregnanti, finisce per connotare tutta un’altra serie di contenuti impliciti che si riferiscono alla fama già acquisita del regista e ad altri fattori: la tensione, l’ansia, l’intrigo, la gioia di provare (in)autentici brividi, l’emozione intensa, la speranza (o la paura) di non dormire la notte. In Hitchcock, serve tuttavia il suo nome (nomen omen, dunque): la stessa cosa, invece, non succede coi film di Woody Allen o di Peter Greenaway, immediatamente riconoscibili (senza nemmeno la garanzia della lettura dei loro nomi), anche per chi non conosca a fondo il cinema ma ha spirito d’osservazione, per il loro essere rispettivamente semplicissimi e poveri (scritte bianche su sfondo nero) o riccamente decorativi (titoli-arazzi, titoli-rebus, ecc.). Anche il cinema di Cronenberg, giusto per divagare, si denota spesso per titoli di testa che connotano già nel loro piccolo il significato della pellicola: tralasciando i pur splendidi sperimentalismi formal-linguistici di film come Inseparabili o M. Butterfly, i titoli di un film come La zona morta forse sono tra i più significanti della storia del cinema (in un film che parla della morte e di buco nero della/nella memoria, Cronenberg gioca sull’immagine che piano piano si oscura quasi totalmente per formare la scritta trasparente The dead zone, che già in sé contiene la parola "morta", dunque è autoreferenziale).

Ritornando al nostro Saul Bass, rilevanti sono gli altri suoi due lavori per Hitchcock: in Intrigo internazionale, puro divertissement filmico, gioca sulla grafica di linee che, intersecandosi fra loro, formano lo skyline di un grattacielo che apparirà veramente - sostituendosi, in dissolvenza, al disegno. Titoli semplici ma funzionali a una storia di impotenza paranoica che avrà inizio proprio da quel grattacielo; titoli comuni anche perché le scritte continuano ad apparire sopra le immagini reali (e non su cartelli predisposti). Scelta che mi permette di parlare dell’incipit di Shining, lampante capolavoro neogotico di Stanley Kubrick in quanto rifugge dagli elementi tradizionalmente melodrammatici del gotico (ambientazione tetra e oscura, brughiera e nebbia metaforiche che impediscono il corso naturale degli eventi,…) per dirigersi al versante opposto (luci al neon, neve accecante, chiarore diffuso, bagliori di morte: shining significa non a caso, nell’appropriatissima traduzione italiana dei suoi fidati perché accuratamente scelti collaboratori, "luccicanza" ed è, ancora una volta, testo che precede l’immagine, scritta – cioè assemblaggio di fonemi – che si farà immagine, che la connota comunque già in partenza) e approdare al mito (Saturno e Pollicino) e «all’archetipo dell’inconscio» in una fiaba horror che fa della fase orale un elemento simbolico e figurativo immenso. I titoli di testa di Shining, infatti, sono quanto di più semplice si possa immaginare: mentre scorrono immagini di paesaggi di corrusca e angosciante bellezza (contrappuntate da musiche tristi di Ligeti), le scritte fluiscono dal basso verso l’alto. A questo punto, sarebbe lecito domandarsi se l’occhio dello spettatore è conquistato più dal testo iconico o da quello linguistico. Non è facile rispondere, ma a mio parere un po’ da tutti e due: è vero che le immagini sono così forti da affascinare e irretire lo sguardo, ma è anche esatto dire che i titoli a caratteri grandi che invadono lo schermo aumentano – o fanno proprio nascere – il senso di claustrofobia e di oppressione che lungo tutto il film poi si respirerà. Sono titoli sinfonici, che seguono la melodia delle immagini e della partitura musicale: ed è molto facile appurare quanta cura Kubrick riservava alla combinazione perfetta di questi due elementi.

L’altra celebre collaborazione fra Bass e Hitchcock ha prodotto i titoli di Psyco, sorta di griglia di linee parallele che si spezzano e si interrompono (intercalate, frattanto, dai nomi), motivo che riprende la tapparella ripresa all’inizio del film e che anticipa lo schema mentale distorto dello schizofrenico protagonista. E quanto significhino dei titoli del genere, lo testimonia il fatto che Gus Van Sant, nel suo clone postmoderno (in quanto va aldilà della semplice citazione) Psycho, li ha mantenuti pressoché inalterati.

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