LA FUNZIONE NARRATIVA DELLA MUSICA NEL NUOVO CINEMA AMERICANO

(Ovvero L’ultimo giro di Valzer secondo Martin Scorsese)

Ricostruire,seppure a grandi linee,la funzionalità narrativa della musica nel cinema di Martin Scorsese vuol dire risalire le tappe più significative di un percorso autoriale che,a mio avviso,non ha eguali nel cinema recente e si snoda attraverso la visualizzazione di un modus operandi che,per quanto foriero di influenze decisive resta tuttavia qualitativamente inarrivabile.

La musica intesse un legame strettissimo lungo tutta l’opera del regista newyorkese,dagli esordi misconosciuti,alle ultime prove in cui è persino evidente l’apertura mentale di un regista che,già precursore ed antesignano di questa tendenza,ha saputo assimilare con intelligenza ed umiltà quanto di meglio l’evoluzione del video musicale ha saputo partorire,negli anni novanta,a livello di tecniche ottico-percettive e di significazione narrativa (si veda Bringing out the dead – Al di là della vita del 1999,di cui parleremo).

Il cinema di Scorsese è da sempre improntato ad una debordante quanto elegantemente controllata fisicità,una fascinazione quasi maniacale verso lo scontro,un’ansia di affermare se stessi che supera le soglie dell’iperrealismo per mostrarsi alla luce nuda,antropologica diremmo,della riflessione sui limiti dell’agire umano.

Scorsese aspira alla sintesi dell’accumulazione attraverso l’uso accorto del montaggio e della grammatica cinematografica: rifugge la frammentazione anche quando riflette con fissità folle sui dettagli (vedi Taxy Driver),utilizza stacchi di un nitore quasi notturno,come notturni e insondabili sono i suoi personaggi,ricorre all’uso prevalente dei piani medi,specie quando gli permettono di includere,in una sorta di spietata “tauromachia”,almeno due corpi in lotta (vedi i bagni di sangue sul ring di Jake La Motta in Raging Bull – Toro Scatenato)e se è vero che il cinema è “la morte al lavoro” nei suoi piani sequenza questa operosità si avverte in maniera incessante,forse come mai era successo nella storia del cinema.

In questo contesto l’uso della musica a fini narrativi,specialmente per quanto riguarda la musica rock,non ha assolutamente l’evidenza di una sottolineatura o di un sottofondo ma finisce col fluire sulla scena quasi endemicamente per illuminare di spietata umanità le zone d’ombra delle vicende e i lati oscuri celati nei personaggi.

L’incedere affannoso d’un brano rock (pensiamo solo a “Paint it black” dei Rolling Stones utilizzata in Mean Streets),i suoi stacchi  e le sue riprese,l’incedere orizzontale del battito e quello verticale e spezzettato della melodia sembrano sincronizzarsi e fondersi alla perfezione nel filtrare a livello narrativo la poetica dello scontro e del conflitto di cui è permeata la visione del mondo e del cinema da parte di questo regista.

Già nella sua prima opera d’una qualche rilevanza e notorietà,il cortometraggio The big shave del 1967,questo apporto si palesa in maniera inequivocabile come dice Amos Vogel parlandone nel capitolo “Trance and witchcraft” del Film as a subversive art (Random House,New York,1974):

“Con il ritmato accompagnamento della rivisitazione in chiave rock di una canzone degli anni trenta,questo breve incubo americano mostra un giovanotto che si rade sempre più diligentemente e a fondo ma sbadatamente fino a che,fra graffi e tagli crescenti,si taglia la gola e spira in una stanza di sangue”.

La canzone era I can get started,scritta da Bunny Berigan nel 1939.

E non è che l’inizio,in Mean Streets l’incipit narrativo,l’ingresso diegetico  in un mondo sospeso,come diceva il sottotitolo italiano, “fra inferno e paradiso”,è guidato,dopo il breve transito di Charlie per la stanza seguito dalla macchina a mano,al secondo stacco chiarificatore,da una canzone rock suonata ad alto volume “Be my baby” delle Ronettes.

La musica in questo caso è agente narrativo non commento,è il deus ex machina e non un Caronte  estraneo esecutore della volontà altrui nel suo viaggio nel tormento e nella violenza.

E l’intera colonna sonora del film con la sua propensione per il pastiche post moderno che mescola gli Stones ed Eric Clapton a Renato Carosone (“Maruzzella” e “Scapricciatiello”) e “Malafemmena”,si configura come una verità a se,speculare a quella contenuta nel montaggio,nella messinscena così come nelle azioni dei personaggi,portando alla luce ,in ognuna di esse, una sintesi impossibile fra opposizioni e conflitti.

Il 1978,invece, è l’anno di The last waltz l’opera in cui Scorsese (già forte della sua esperienza nel documentario musicale Woodstock del ’69),si confronta senza mediazioni con la musica che più ama e con l’autenticità della funzione che questa riveste,nelle sue componenti intelliggibili e universali,nella vita e nel cinema.

Dirà: “Io non faccio differenza  fra i miei film documentari e i miei film drammatici,anche se questi mi richiedono più fatica di quelli” e ancora “New York, New York era la musica di mio padre,The last waltz è la mia (...). La fine di un’epoca forse,non certo del rock. The last waltz non è un’elegia,non c’è tristezza.”

Nel film,documentario sull’ultimo concerto di The Band cui partecipano,in un lussureggiante cast,tutti gli amici e i compagni di una lunga carriera,Scorsese dialettiza oggettività documentaria  e fabulazione,rifiuta la classicità del cinema musicale,si disinteressa del pubblico per concentrarsi,sono parole sue “sull intensità che regna fra i musicisti e sull’intensità dei miei sentimenti verso la musica”.

La musica è intensità,è azione vitale e narrativa,è contemporaneamente finzione e verità,anzi,come dice Carlo Scarrone “la vita non gioisce senza la finzione e la finzione non gioisce senza la vita” (Filmcritica n.288).

Dopo The last waltz,infatti, la musica varca definitivamente il confine della narratività per arrivare ad espandersi a livello fenomenologico e antropologico,la musica è ormai un tutt’uno con lo sguardo del regista suoi microcosmi esplicativi dell’intero genere umano siano essi,nel particolare,la piccola manovalanza mafiosa di Quei bravi ragazzi,le maestranze di Las Vegas in Casinò o l’universo folle e collassato dei paramedici in Al di là della vita.