Tarantino cita Fulci: ma chi era costui?

La recente uscita su grande schermo di Kill Bill Vol. 2 ha riportato d’attualità il dibattito sul cinema di genere, soprattutto quello italiano tanto amato e citato dalle opere di Quentin Tarantino, rispolverando per l’ennesima volta, come periodicamente accade, la figura del compianto Lucio Fulci, nomade ed anarchico autore approdato all’horror dopo anni di peregrinazioni attraverso i generi, la cui opera nel corso degli anni è assurta al ruolo di oggetto di culto tra gli aficionados. Numerosissimi sono i siti dedicati – direttamente o meno – al regista anche fuori dai confini nazionali (date un’occhiata all’ottimo shokingimages.com/fulci/) soprattutto in Francia, dove le malelingue spargono il solito veleno sul fatto che oltralpe i nostri migliori registi di genere ricevano molta più attenzione che qui da noi; del resto è un dato di fatto che sulle colonne dei leggendari Cahiers du cinema Dario Argento sia stato lodato sin dagli esordi, quando in patria è stato scoperto dalla critica, amaramente, in tempi in cui il livello delle sue opere si è notevolmente abbassato. Constatato però che ancora oggi al di fuori della cerchia degli appassionati del cinema “de paura” il nome di Fulci risuona perlopiù anonimo, non appare peregrino fare un breve excursus sulla sua carriera, evitando un titanico elenco di opere (filmografia e quant’altro sono facilmente reperibili sul Web) e concentrandoci sulla seconda parte della sua attività, che dopo la “svolta gialla” di Una sull’altra lo ha visto intraprendere una lunga ed articolata strada attraverso i pericolosi sentieri del giallo, del thrilling ed infine dell’horror, per giungere sino al gore più estremo. La vicenda artistica del nostro, infatti, segue un percorso parzialmente parallelo a quello di Argento, e non vorremmo farlo rivoltare nella tomba, dato che lui ha sempre sconfessato il modello argentiano, ed anche sul piano personale i due non si filavano un granchè dai tempi in cui Lucio si “permise” di girare ben due seguiti dello Zombie-Dawn of the dead argento-romeriano senza chiedere alcunché a Dario…

Tra i primi gialli è possibile individuare una trilogia la quale espresse al meglio il Fulci creatore di suspance, e che lo vide alle prese con intrighi notevolmente contorti da dipanare. Si tratta de Una lucertola con la pelle di donna, Sette note in nero e Non si sevizia un paperino, nei quali sin dal titolo sono espliciti i rimandi argentiani, che avevano sempre al loro interno nomi di animali o numeri. L’ambientazione borghese dei primi due film origina atmosfere claustrofobiche, la Lucertola dominata da superfici lucide, spesso bianche, immerse nell’oscurità o nella penombra di luci fioche che penetrano trasversalmente da finestre, stipiti delle porte, lampade. Ma il vero gioiello è Sette note, dove le cromature si fanno più accese ed espressioniste, dominano le tinte forti ed uno stile molto ricercato, dominato dai sovrabbondanti zoom che traghettano lo spettatore direttamente tra le ragnatele ed i fantasmi della mente della protagonista. Il film possiede un’ottimo intreccio ed una soluzione finale davvero entusiasmante, gravida di celebri rimandi letterari. Il Paperino si distingue invece per una non troppo celata tematica sociale, infatti la vicenda svolgentesi in un paesino dell’Italia meridionale ne mette in luce le contraddizioni, l’arretratezza culturale ed il pregiudizio feroce che porterà a conseguenze nefaste. Ma pure in un’atipica ambientazione, l’anima thrilling del film si caratterizza per una notevole fattura.

L’horror puro irrompe nella decade successiva, gli anni ’80, con Paura nella città dei morti viventi (il film citato in Kill Bill 2 nella sequenza della sepoltura e successiva “resurrezione” di Black Mamba) ma soprattutto con Quella villa accanto al cimitero e E tu vivrai nel terrore! (conosciuto pure come L’aldilà), entrambi dell’81, che consacrano Fulci grande autore di genere. Il primo film riprende l’arcano della casa maledetta col quale molti hanno dovuto confrontarsi, ed inevitabilmente l’immaginario che domina l’opera, il gotico decadente, spinge Lucio oltre i confini nazionali verso lande anglofone. Il terrore nasce anche qui, come nel Paperino, dalla terra, questa volta intesa non culturalmente ma fisicamente, la cantina infatti sarà la stanza principale della Villa. La compiuta svolta orrorifica giunge con L’aldilà, e scusate se insisto ma il debito argentiano non si fa attendere, l’incipit dell’opera mostra infatti un antico libro ed una voce off che legge una profezia che poi innescherà il meccanismo narrativo del film (analogamente accade in Inferno, e per la verità anche nel successivo Tenebre). L’opera possiede poi il fascino del racconto di un mondo alla deriva, contaminato da mostri contro i quali gli umani non possono che soccombere, come accadeva nella trilogia zombesca di Romero e nei due Demoni di Bava ed Argento (ancora lui!). L’ultima celebre sequenza resterà un caposaldo del genere, e la celebre frase ”ora affronterai il mare delle tenebre e ciò che in esso vi è di esplorabile” fa il pari con la leggendaria “quando non ci sarà più posto all’inferno i morti cammineranno sulla terra” di Zombie.

Com’è facile notare gli archetipi dell’immaginario del brivido, letterari e cinematografici, vengono utilizzati largamente da Fulci, sempre però con una notevole personalità di visione, e precisamente una voracità nell’estremizzare la violenza che appare un’espressione della volontà di sbarazzarsi definitivamente di tali archetipi, di modo che il crudele meccanismo di morte operi ancora per una volta e poi sia definitivamente cancellato.

Attraverso una tale chiave di lettura vanno interpretati i successivi film di questo folle e vagamente squilibrato viaggiatore, a partire dalla trasferta oltreoceanica de Lo squartatore di New York, tesissimo giallo tinteggiato di settantiano poliziottesco, in omaggio ad un genere da lui mai espressamente praticato, ma pure di scenari urbani alla Callaghan e come al solito di buone dosi di gore nelle sequenze degli omicidi o meglio degli squartamenti. Si tratta di opere spesso dal debole intreccio, poco curate nelle interpretazioni, nella realizzazione e nella fotografia (anche a causa del low budget), come negli “americani” Aenigma e Murderock uccide a passo di danza, entrambi ambientati in un ristretto microcosmo giovanile, rispettivamente un liceo ed una scuola di ballo, il cui tema centrale è il giuoco delle parti che si fa strada tra le varie rivalità tipiche dei teen-agers, creando finti sospetti ed accrescendo di conseguenza la tensione. Murderock è una sorta di musical e contiene numerosi rimandi a Flashdance, grande successo commerciale dell’anno precedente. Aenigma è invece un piccolo gioiellino; nonostante i difetti sopra indicati, la tensione non abdica mai per i 90 minuti della sua durata, a partire dall’ottima sequenza d’apertura dove i titoli di testa scorrono sugli occhi truccati della protagonista, che sarà preparata a dovere dagli amici per un romantico appuntamento rivelatore invece della spietatezza e crudeltà nei suoi confronti. La vendetta che seguirà sarà l’anima del film, che rimanda in parte a Carrie, oltre che per l’ambientazione a Suspiria e Phenomena, ed i cui zoom sugli occhi della protagonista riecheggiano il mitico Sette note.

Si tratta di opere minori ma interessanti per comprendere la vastità dell’immaginario fulciano, e forse per comprendere il tratto più interessante della sua opera: in tempi nei quali, a partire dagli ’80 per affermarsi compiutamente nella decade successiva, il cinema popolare e di genere perde mordente e poi definitivamente scompare, tramontando la possibilità di fare cinema “da due soldi” fuori dagli schemi imposti dalle grandi case di produzione, il regista romano viaggia controcorrente alla ricerca di tutti quei filoni e sottofiloni che hanno sempre reso vitale il cinema del passato, pagando peraltro il pedaggio dell’invisibilità, e venendosi relegato ai margini dell’industria cinematografica (chi ha visto i film degli ultimi dieci anni della sua carriera al cinema?). Eppure questo arzillo anziano, alle soglie dei ‘90 e dopo trent’anni di carriera (il primo film è del ‘59) non si rabbonisce affatto, anzi estremizza ancora di più il suo discorso sul cinema dell’orrore lasciando che gli elementi gore delle opere precedenti si moltiplichino a tal punto da mangiarsi letteralmente tutto il resto, storia, personaggi, suspance, paura… E’ difficile esprimere un giudizio sulle sue ultime apparentemente mediocri opere, anche se merita almeno una visione il misconosciuto La casa nel tempo, interessante riflessione sull’eterno tema realtà-sogno (o meglio incubo) allegato alla collezione Rosso Sangue che comprende pure il mediocre La dolce casa degli orrori (difficile comunque reperirli). Pellicole quali Il fantasma di Sodoma, Quando Alice ruppe lo specchio e Un gatto nel cervello, sono certamente operazioni minori e poco riuscite nelle quali, come detto, l’effettaccio splatter pare essere l’unico elemento che le giustifichi. Ma forse vanno prese come delle dichiarazioni a metà tra la provocazione e l’allegoria metacinematografica, ad opera di un regista che prefigurava la sua imminente fine, e che amo leggere in questo modo: in ultima analisi i gore, gli slasher (insomma gli horror più estremi) non sono altro che gallerie di efferatezze, giustificabili quali esorcismi, valvole di sfogo a fronte di una realtà spesso dura e piena di regole da rispettare, ed allora l’operazione di Fulci giunge ad una scarnificazione del genere; dopo averlo percorso in lungo ed in largo, ci dice che tutte le possibili varianti del cinema del brivido sono degli abbellimenti, spesso di grande valore ma in fin dei conti superflui ed eliminabili, così che resti solo l’essenzialità, il gesto di sangue nella sua manifesta irrealtà. E tanto appare crudele ed anche voyeuristicamente bello il gesto al cinema, tanto è tremendo ed inaccettabile nella realtà. Sarà una mia libera interpretazione, ma la funzione dell’horror per Fulci pare essere quella di un esorcismo del male.

Lucio Fulci ci ha lasciati nel 1996 alla vigilia delle riprese de MDC – Maschera di cera, il film della riconciliazione col produttore della pellicola Dario Argento, proprio il medesimo giorno della dipartita del grande Krzysztof Kieslowski; la coincidenza negò in parte al Nostro le postume e retoriche celebrazioni di rito, ma in fondo credo sia stato un bene, ha evitato di farci sorbire i falsi elogi di coloro i quali in vita l’hanno sempre ignorato.