MICHAEL MANN: PER UN CINEMA DELLO SGUARDO
MICHAEL MANN
SECONDO…
Michael Mann nasce a Chicago il 5
febbraio 1943. Sin dai suoi esordi tradisce un amore viscerale e particolare nei
confronti della tv e delle sue potenzialità. In effetti dopo alcuni corti, di
solito d’ambientazione sociale, praticamente veri e propri documentari, gira
il suo primo lungometraggio Jericho mile, destinato ad un pubblico
televisivo, appunto. Ma il primo film manniano viene adattato per le grandi
sale, trovando un buon consenso di critica e pubblico (un po’ come era
successo con lo Spielberg di Duel). Jericho mile presenta i tratti di
quel cinema che diventerà una costante manniana, e che si perfezionerà nel
tempo. Il personaggio principale è in effetti il tipico personaggio che vive
nel cinema del regista statunitense: è un uomo che fa ciò che sa fare meglio
(correre), nonostante l’ambiente in cui si trovi non sia quello adatto a lui
(il carcere).
Mann prosegue il suo percorso
cinematografico con Strade violente, con James Caan, il quale interpreta
un ladro che soffre della stessa stanchezza esistenziale che accomuna tutti i
personaggi del cinema di Mann, figli del suo parto mentale. Vuole finirla con il
suo lavoro, costruirsi una famiglia, scoprire l’amore. A fronte di questo
desiderio c’è la contingenza di un reale che non da scampo, spietato, che
sussurra continuamente di un contrappasso inevitabile. Già si forma la poetica
manniana. Già s’approfondisce il discorso sullo sguardo e sul suo
significato, s’inseriscono sotto l’epidermide della pellicola i codici
profilmici che faranno (e fanno) il suo cinema.
Dopo la sperimentazione de La
fortezza, thriller
orrorifico d’ambientazione
storica (ancora un richiamo al reale ed alla sua pressante pesantezza), Michael
Mann firma la regia di quello che diventerà il suo manifesto cinematografico e
punto di partenza per l’assolutizzazione del suo sguardo e del suo pensiero: Manhunter-frammenti
di un omicidio.
Manhunter
è il manifesto del cinema di Mann e degli anni ’80, così tanto amati dal
regista. È il manifesto degli anni ’80 perché lo stile, dai vestiti firmati
alla perfezione delle cose, dalla continua presenza di specchi e superfici
riflettenti all’uso funzionale della musica, trasuda di quell’estetismo
estremizzato che tanto ha caratterizzato questo decennio. È il manifesto
manniano perché rappresenta la portata a termine di un pensiero che raggiunge
in questo caso un punto di non ritorno. E così l’assassino Dollarhyde diventa
incarnazione del regista stesso. Egli vuole trasformarsi, vuole subire una
mutazione. E Manhunter è il film della mutazione manniana, il punto di
non ritorno da cui scaturirà il suo classicismo futuro. Il protagonista Will
Graham è un detective che per trovare i ricercati tenta di immedesimarsi nella
loro psiche. L’ultimo caso lo ha costretto ad una pausa forzata, l’assassino
in questione era Hannibal Lecter. In Manhunter ci sono tutte le
caratteristiche del cinema di Mann: il mare, inteso come elemento di tensione
verso
l’infinito (tensione che
inevitabilmente fallirà); la presenza di un uomo (Graham) coerente alle sue
convinzioni, solo in un mondo di persone sole, consolato unicamente
dall’affetto della famiglia; il significato dello sguardo, che non ha mai una
traiettoria concreta e che si perde nell’astratto. Questo punto in particolare
colpisce per l’approfondimento esplicito: Dollarhyde s’innamora di una donna
cieca, ma prima di uccidere vede luce uscire dagli occhi della vittima. Inoltre
durante il rituale dell’omicidio cosparge intorno a sé pezzi di specchi, con
cui vedere la vittima stessa. Graham risolve il caso seguendo la meta della
sguardo dell’assassino: solo con la coincidenza dei due sguardi si può
giungere alla verità. Dollarhyde, morto a terra, realizzerà la sua mutazione
(come suggerisce il sangue, che ha la forma di un paio d’ali). E come lui
anche Micheal Mann.
L’ultimo dei mohicani,
che segue Manhunter, segna la rinascita di Mann. Sancisce quel
classicismo hollywoodiano che caratterizzerà i suoi film futuri. Mann utilizza
campi lunghi per rappresentare e dar forma ad una natura ancora incontaminata,
abbandona la metropoli pregna di odori assassini, a favore di un’esaltazione
del paesaggio puro. Qui le superfici riflettenti non raggiungono la moltitudine
di Manhunter, ma s’impongono per bellezza naturale e bella naturalezza,
come ad esempio i vari riflessi sull’acqua. Attraverso uno stile semplice
(inteso come non eccessivamente virtuosistico) ma calcolato, Mann dà corpo
all’astratto, donando fisico a valori etici e morali, ma anche all’atmosfera
di un tempo ormai perduto. Come in ogni film di Mann, L’ultimo dei mohicani
è un lavoro in cui la coppia ha un ruolo fondamentale. L’amore, concretizzato
solo dall’unione dei due, trova libero sfogo nell’esaltazione della coppia,
delle coppie. L’unico a rimanere solo sarà Chingachook, perché ultimo di una
specie, testimone della parola fine.
Tre anni dopo L’ultimo
dei mohicani, Mann dirige quello che normalmente è considerato il suo film
più potente, profondo, per contenuti, per respiro e per stile: Heat- la
sfida. Il progetto risaliva a molto tempo prima, ma a causa delle difficoltà
di realizzazione che richiedeva tale mole di lavoro, Mann aveva tratto dalla
mastodontica sceneggiatura un film per la tv, L.A. takedown. Heat
vede al suo capezzale attori del calibro di Al Pacino, nella parte del detective
Vincent Hanna, e Robert DeNiro, in quella del ladro Neil McCauley.
Heat
è un film sul confronto. È un film sull’uomo e tutto ciò che ne concerne.
È un’apologia sullo sguardo.
Il confronto si realizza fra
Hanna e McCauley, l’uno l’opposto dell’altro, almeno dal punto di vista
strettamente lavorativo, perché in effetti i due sono assolutamente speculari.
Malinconici nei confronti della vita, soli ma alla ricerca di un amore che gli
possa donare stabilità e serenità, perfetti nel campo in cui agiscono.
Lo studio dei personaggi e il loro approfondimento psicologico è puntiglioso,
tanto da sfiorare l’ossessione antropologica. I rapporti e le relazioni sono
l’essenza del film, e sottolineano in continuazione la solitudine dei due
protagonisti.
Inoltre c’è una filosofia sulla maieutica della sguardo e sul suo percorso,
sul suo significato. C’è una costruzione fisica dello sguardo, che assume i
tratti di una parabola, la quale comincia il suo percorso in ascendenza (i
personaggi danno vita allo scambio di sguardi), un momento di stallo in positivo
(i personaggi sorridono, guardandosi) e si conclude con una discendenza (i
personaggi smettono di sorridere, s’intristiscono e spezzano lo sguardo). Lo
sguardo stesso ha il valore del significato, tutti lo utilizzano per comunicare
con un altro. Solo Hanna e McCauley perdono il loro sguardo verso l’infinito,
sia esso l’oceano o le luci notturne di Los Angeles.
Dopo il boom di Heat, Mann si eclissa per quattro anni, per poi sfornare
due film dall’altissimo valore artistico: Insider e Alì.
Effettivamente i due lavori potrebbero considerarsi una sorta di dittico sulla
società americana. In senso stretto continuano l’opera in atto ormai da anni
di rappresentazione di personaggi particolari, catapultati in un mondo a loro
ostile. Ma il contesto in cui Jeffrey Wigand e Cassius Clay vengono collocati,
fanno pensare anche ad una descrizione storica del mondo America.
Insider
tratta della storia vera di Jeffrey Wigand (un Russel Crowe in stato di grazia),
licenziato da una società di tabacco, deciso a denunciare le terribili verità
che si celano dietro la produzione di sigarette, perseguitato e abbandonato.
Solo il giornalista Lowell Bergman si sacrificherà per aiutarlo. Come in
seguito con Alì, Insider si apre e si chiude con un evento chiave
speculare ma differente nel significato: la cessione di un incarico
lavorativo.Il film ha dalla sua la miglior regia di Mann: leggera,
sospesa, perfetta nella scelta di ralenti e nella costruzione
dell’inquadratura, in ideale armonia con le bellissime musiche di Lisa Gerrard
e Pieter Bourke. La stupenda fotografia di Dante Spinotti, assiduo collaboratore
di Micheal Mann, dà rappresentazione ad un mondo triste, offuscato dalla
menzogna, in cui la battaglia di due uomini (Wigand e Bergman) si fa ricerca di
Verità. Sarà una ricerca sofferta, ma comunque compiuta, tanto che Bergman
prenderà la sua decisione di dimettersi tranquillamente, per la prima volta
abbraccerà il mondo sotto una nuova luce, mentre il compagno amico Mike
continuerà la sua carriera, immergendosi nel buio dello studio (la sequenza
finale). Anche Insider approfondisce la tematica manniana dello sguardo,
tanto da trovare qui la sua più alta glorificazione, nella sequenza (tra le più
belle della pellicola) in cui la tanto agognata intervista viene trasmessa in
TV: tutti la guardano, anche le figlie di Wigand, che capiranno il gesto del
padre. Solo lo stesso Jeffrey non cercherà con gli occhi tale intervista, perché
impegnato a osservare le figlie, con amore e soddisfazione, malinconia e felicità.
Come
Insider, Alì racconta di una battaglia, pur assumendo questa i
toni di un incontro di pugilato. Ma non è un film sul pugilato, né una
semplice biografia su Muhamed Alì. È il ritratto di un periodo storico
particolare (il decennio che va dal 1964 al 1974), che si apre con la vittoria
di Clay nei confronti di Liston: Clay è campione del mondo. Si chiude con
l’ennesima vittoria, ma forse ancor più importante della precedente, quella a
Kinshasa contro Foreman, che sancisce la ritrovata credibilità del pugile più
amato della storia. In mezzo si alternano eventi sportivi a drammi familiari e
affettivi, alcuni dei quali riguardano la morte dell’amico Malcom X, o la
carcerazione per rifiuto alla leva (durante la guerra in Vietnam). La
ricostruzione storica è sorprendente, ogni dettaglio è curato nei minimi
particolari, dalla morte di Malcom X all’incontro finale contro Foreman. Se a
questo si aggiunge una fotografia stupenda, le bellissime musiche di Lisa
Gerrard e Pieter Bourke, una regia esaltante, abbinata ad un montaggio legato
strettamente alle cadenze musicali (Alì è effettivamente una sorta di
musical), si ottiene un film che, oltre a dimostrare ulteriormente il valore del
regista, diventa simbolo di un America del passato e di un’idea di cinema
quasi scomparsa. Solo la sequenza iniziale, che riassume presente e passato di
Clay, documenta la perfezione stilistica cui è giunto Michael Mann.
Andrea Fontana
Recensione
del suo ultimo film, Collateral
Recensione
di Ali
Recensione
di Heat-la sfida