K i l l i n g   Z o e

“Dolore, sofferenza, oblio”

 di Andrea D’Emilio  

“…How easy it probably is

for people to misinterpret and

misunderstand something,

especially when it’s ambiguous

like KILLING ZOE.”

Roger Avary 

(un grazie va ovviamente all’amico Kaplan

per i numerosi e illuminanti suggerimenti.)

E’ bastato poco affinchè la mia risposta giungesse: è un film con pochi ammiratori, molti dei quali non ne hanno ancora compreso pienamente i lati più originali e interessanti; in compenso, ha pochi detrattori: o meglio, il resto degli spettatori preferisce essergli indifferente.

Si chiama “Killing Zoe”, il regista è Roger Avary, famoso soprattutto per essere stato collaboratore ed amico di Quentin Tarantino – ha scritto insieme a lui il soggetto di “Pulp Fiction” (di cui doveva dirigere un episodio), le parole del presentatore radiofonico nella radio de “Le Iene” (che sforzo!), e la prima versione di “Una vita al massimo”, trasformata poi da Tarantino.

Roger Avary nasce così cinematograficamente come “spalla”, come personalità minore e semplicemente corroborativa del genio di Tarantino, il quale col suo ingombrante peso lo sovrasta su tutti i piani. Frattanto, “Pulp Fiction” ottiene una Palma d’Oro e il suo regista viene sommerso dalla fama e dai riconoscimenti (ma ricordiamo che l’Oscar alla sceneggiatura originale l’hanno vinto insieme), conclamato quale figura di spicco dell’attuale (all’epoca come oggi) cinema americano, erede degno di grandi maestri come Leone e Godard, nonchè spartiacque di un’intera Storia del Cinema, e involontario promotore di una autentica moda “pulp” (sic!) - nella quale sarà ingiustamente catalogato anche Avary - che non avrà limiti internazionali e che anzi approderà allo stravolgimento di alcune sostanziali basi culturali perfino in Europa: la riscoperta dei “generi” (i film di Bava, di Di Leo, di Margheriti) e degli universi cinematografici trash, oltre ovviamente ai fumetti pulp cui si ispirava; l’appropriazione non più timorosa da parte di cinema e letteratura della cultura cosiddetta junk.

Dinanzi a questo titano, rivoluzionario un pò grazie alla volontà e un pò grazie al meccanismo reattivo della società consumista che tenta impalpabilmente di azionare la ruota di vendita (culturale, si intende) di questo pulp, dinanzi a questo titano dicevamo, come poteva e può tutt’ora apparirci un artista così solipsistico e sterile in quanto a quantità di film? Di cui si sa poco, e di cui si ha poco. E che certo non ha avuto l’ambizione o la fortuna di cambiare il mondo al primo colpo.

Come può apparire? Ebbene, semplicemente, non appare, almeno qui da noi. Il suo nuovo film, “Le regole dell’attrazione” (tratto da Bret Eston Ellis, e che promette ottime sorprese), tarda ad uscire nelle nostre sale, decuplicando il nostro frustrato desiderio di conoscenza di quest’autore tra i più interessanti e misteriosi della nuova generazione.

Misterioso... sì sì, misterioso, è la parola giusta. “Killing Zoe” è un film di mistero. Un mistero sordido e astratto, ineffabile, silenzioso e nascosto tra le pieghe della superfice, come l’AIDS di Eric si insinua invisibile nelle sue viscere. E’ un sentimento di fatalità e di predestinazione, così come la presenza dell’AIDS indica al tossicodipendente Eric l’inevitabilità della morte – dovuta a una puntura/penetrazione di un ago.

Ma a una fine corrisponde anche un inizio; l’inizio è la prima penetrazione di tutto il film: Zoe – una prostituta –, e Zed – uno scassinatore di casseforti –, fanno l’amore, ma il coito non è “normale”, c’è qualcosa di diverso, di estatico, di sublime. Tutto è rallentato, spasmodicamente, in attesa di un momento che giunge infine nell’orgasmo, ed è un momento che raramente si mostra al cinema con la felicità che essuda questa scena. E’ amore vero, Zoe lo fa notare al suo cliente, lui non è come gli altri, lo sente perchè i loro corpi, dice, combaciano. L’estremizzazione paradisiaca del piacere provato dai personaggi nel toccarsi, è qualcosa di divino ed eterno, cioè il punto in cui – potremmo considerare – l’inizio e la fine combaciano, un non-luogo dove la mente può spaziare liberamente, dove non esistono barriere, sospinta solo dal pensiero e dai sentimenti. Cioè quello che sarà il caveu della banca, luogo di raccolta metafisico, dove il corpo pare librarsi nell’aria come la m.d.p., che ondeggia morbidamente da un lato mentre Oliver sembra meditare qualcosa, perso nel suo stesso meditare.

A rafforzare questa idea di penetrazione tra Zoe-Zed-Eric, c’è una sequenza magistrale, durante la quale sono sovrapposti, con una musica di sottofondo che alterna un motivetto elettronico a un mantra mistico, i due rispettivi “buchi”: la cassaforte bucata da Zed, e la vena infilzata da Eric. Poi tutto sfuma sul volto attonito e impaurito di Zoe, sorta di equilibrio esistenziale tra i due. Il perno dell’intero film potrebbe essere proprio questo. E’ come se fra i tre personaggi si instaurasse un rapporto etereo, o una congiunzione delle anime dettata da un volere superiore, divino. Tutto il film ruota intorno a questo rapporto penetrativo. E’ dalle loro tre menti copulative che si sprigiona la realtà che li circonda: dapprima sono solo due, Zed e Zoe (più il “Nosferatu” di Murnau, un personaggio che succhia l’anima della vittima attraverso la penetrazione carnale dei suoi canini – preannuncio di quella che sarà la vampirizzazione di Zed da parte di Eric, vedi dopo), nella lucente camera d’albergo; e ancora, con Zed e Eric (più le sostanze allucinogene, filtri della realtà che privano Zed e Eric di essa attraverso la penetrazione della vena, o del fumo nel naso e nella gola), nel viaggio notturno nei bassifondi di Parigi illuminato a sprazzi da scudisciate di luce che sembrano venire dai luoghi mentali di Eraserhead; poi diventano tre, unendosi nella sequenza di cui abbiamo parlato.

Vale la pena soffermarsi sulla suddetta scena d’amplesso e dell’ ironico e sintomatico accostamento che Avary fa con il “Nosferatu” di Murnau. La tecnica, chiamiamola così, è semplice, anche se non subito comprensibile perchè talmente ben amalgamata alla scena che, di primo acchito, sembrerebbe di assistere alla solita e banale citazione di un capolavoro del cinema: in sostanza, alcune immagini del film tedesco vengono inframmezzate ai primi piani di Zed e Zoe in modo da espletare visivamente le loro emozioni, le loro energie che si scontrano, si allontanano, ma infine si avvinghiano e diventano tutt’uno. Il risveglio del Nosferatu che si alza dalla bara, sta a simulare l’erezione di Zed, che, corrucciato, comprende che qualcosa di “superiore” sta avvenendo; la donna viene attratta dallo spirito del Nosferatu, si fa avanti a braccia tese; l’uomo fugge, atterrito, scappa da qualcosa o qualcuno; la preda viene letteralmente mangiata dalle foglie di una pianta carnivora: sono catturati l’uno dall’altro; un uomo e una donna si abbracciano: è l’unione; il vampiro si affaccia minaccioso: è Eric? o Zed, come ci confermerà una dissolvenza successivamente?; una sveglia suona, l’uomo si volta spaventato, è giunto l’apice: si apre la porta e un’ondata travolge tutto (è un’ondata che metaforicamente travolge i sentimenti, ma è anche prosaicamente lo sperma di Zed che sgorga); infine il Nosferatu alza il capo soddisfatto dalla sua vittima dopo averne bevuto il sangue: una dissolvenza su Zed ci fa dedurre che il vampiro, in questo caso, sia lui: succhia la linfa vitale da Zoe.

L’ineluttabilità della morte e il delirio della ragione (dovuto ad essa?), incarnati da Eric (Zed invece è, appunto, la ragione, il calcolo; Zoe l’istinto, l’arte, la vita stessa), sono i temi sui quali verte tutta la seconda parte introspettiva nella banca.

Le pareti mentali dei sotteranei della banca, avvolgono lo sprofondare di Eric in un rosso sempre più acceso. Questo è il luogo dove tutto quello che Eric pensa può accadere. Anche, per esempio, che lo schiocco delle sue dita provochi una fiammata. E’ il nido del suo sogno dove la sua ultima e assurda speranza, trovare i lingotti d’oro, corrisponde al suo tentativo di prolungare l’esistenza, almeno a un livello spirituale. Quando avrà trovato i lingotti, si ripeterà, ormai completamente esiliato dalla realtà, che da ora in poi sarà ricco, dimentico della sua malattia terminale. Anche in questo caso la realtà si mescola alla fantasia della mente, come quando Zed vede visivamente le note musicali suonate dagli strumenti. Ed è qui a nostro avviso il fascino di “Killing Zoe”: nella miscela, che riesce a rendere in maniera così cruda e iperrealista, della realtà empirica e della realtà della mente, così che il film non si sbilanci né dall’una né dall’altra parte. Come in molti film e racconti horror e gotici, potrebbe essere tutto un sogno (non di uno, ma di tutti e tre i personaggi). Potrebbe, in un certo senso, ma non lo è. Ed è ancor più inquietante in quanto vediamo sullo schermo la nostra realtà ma, al pari di “Eraserhead”, solo leggermente modificata, con una serie di aberrazioni che ne deformano l’essenza.

La discesa negli inferi di Eric, che trascina con sé il povero Zed (ormai legato ad Eric per un legame penetrativo indissolubile, come la vittima di un vampiro), è votata alla distruzione e all’auto-distruzione, ad una morte sistematica della vita cui accenna il titolo (Zoe, in greco, significa “vita”. “Uccidere la vita”, ma al gerundio, “killing”, quindi intesa come azione contemporanea che può durare all’infinito, la morte è ora e sempre, è un istante; da confrontare con l’ironia della rima del “Kill Bill” di Tarantino, dal sapore gradasso e fumettistico). Non ci pensa due volte prima di uccidere un ostaggio a sangue freddo, e non fa nulla per salvare sé stesso quando la polizia irrompe nella banca (e, prima, si toglie la maschera che gli copre il volto): anzi, sembra fregarsene, conscio che in un modo o nell’altro quella sarà la sua fine, ma una fine serena e pacificata, cullata dalla sua momentanea ricchezza. La sua morte avviene in effetti come un’estatica catarsi, un’esplosione di colpi che lo sommerge e lo “anima” come una marionetta molle: la messinscena della Morte non è mai stata così poetica, se non nei capolavori di Dario Argento. Un urlo di mitragliatrici erompe con una furia inaudita sul corpo di Eric, devastandolo: è come se quei proiettili non volessero solo uccidere Eric, ma volessero cacciarlo nell’al di là con veemenza, con rabbia, come una punizione divina. Ma qualcosa di Eric rimarrà sulla terra: difatti numerosi schizzi del suo sangue infetto finiscono addosso a Zoe e Zed, sulle loro ferite aperte. E’ un finale che lascia qualche dubbio: Zoe e Zed saranno infettati dall’AIDS? O è possibile una loro salvezza? Nella versione americana, Zed nel finale annuncia tristemente, quasi tra sé e sé, che “la maggior parte di quel sangue è di Eric”, ed è quindi a rischio di contagio, ma Zoe, che non sa che Eric è infetto, lo rassicura dicendo che più tardi potrà farsi una doccia. Nella versione italiana la battuta di Zed, probabilmente per motivi di labiale più che di censura (crediamo anzi che i doppiatori per sola distrazione non avessero neanche pensato all’importanza di quelle parole), viene tradotta con un “Mi sento a pezzi”, che elimina qualsiasi riferimento all’AIDS e lascia lo spazio ad un finale ancor più positivo, mentre l’originale sembra concludersi in un cerchio polanskiano nel quale ora sarà Zed a prendere il posto di Eric. La contrapposizione tra una delle prime inquadrature e una delle ultime, con Zed nella stessa posizione, seduto in macchina, ma prima sereno e pacificato (sul sedile posteriore) e poi “a pezzi” e scosso (sul sedile anteriore), sottolinea piuttosto ironicamente questa scelta narrativa.

Ad ogni modo, Eric ha raggiunto la sua fine, e con un sorriso di soddisfazione si congeda dal mondo (a quel punto, Zoe e Zed possono tornare in superfice, dove li attende “la vera Parigi” – perchè, appunto, la Parigi notturna non era altro che finzione, proiezione, immagine di un Altrove metafisico). E’ una delle figure malefiche e maledette più belle della Storia del cinema. Male Assoluto, che uccide senza pietà e senza scopo, e commovente ritratto di un uomo che non ha più nulla da dare o da prendere alla vita, inadatto al mondo in cui vive e nel quale tenta di instillare la sua “visione”, persona che ha sofferto (diviso tra 6 mesi negli Stati Uniti con la madre e 6 mesi in Francia con il padre), che ha lottato (è stato un convinto anti-fascista, come vedremo), che ha studiato (filosofia africana, in Algeria), ma che riceve in cambio dalla vita la delusione più grande, una fine indegna. Ad anni luce di distanza dalla classica caratterizzazione manicheistica buono-contro-cattivo del cinema americano.

Eric scherza con la sua morte, quando fa finta con Oliver di essere stato colpito dallo scoppio di una bomba. Eric, sicuramente, non ha un piano di fuga dalla banca, come invece dice di avere. Parla di un fantomatico aereo che li verrà a prendere, ma non si capisce chi lo guiderà, né da dove viene, né dove andrà. Non gli interessa: la sua fine (e quella degli altri suoi compagni) è segnata tra quelle mura insanguinate. Eric crede che i telefoni della banca siano isolati, ma non è così. Eppure, dice Oliver, prima non si sentiva niente! Da dove proviene la linea telefonica allora? Dall’ennesimo, totale e disperato tentativo di auto-distruzione della testa di Eric. Si può considerare una sfida  che egli intrattiene contro il Destino, un desiderio di riscatto e di dominio nei confronti della Morte ineludibile: morire prima che la Morte stessa giunga. Una delle caratteristiche di Eric è proprio la volontà di comandare, di dare un giudizio superiore sulle cose, di orchestrare quello che succede attorno a sé secondo le sue regole. Quando è contraddetto, si lamenta e va su tutte le furie come un bambino presuntuoso: quando uccidono Ricardo, (e una stupenda macchina a mano segue la sua “scia” di furore), o quando la polizia gli nega l’aereoplano, o quando Zed non vuole liberarsi della puttana (cioè Zoe), o ancora quando Zed lo contraddice mentre minaccia il direttore della banca. E’ convinto solo della sua realtà, e delle sue idee e della sua etica. Non è un nichilista, come ci conferma la sua attività anti-fascista che svela parlando con Zed, ma ciò appartiene ormai al vecchio Eric, l’Eric vivo, mentre l’Eric morto, sempre più prossimo all’oblio, non ha più alcuna fede nella realtà in ogni sua forma (ci appare quasi come un guerriero sconfitto che va incontro al suicidio per l’onore), se non la realtà alternativa della sua mente (realtà alternative cui accenna Oliver in macchina, parlando, se non erro, del telefilm “Il prigioniero”). Rimane un esempio delle sue opinioni politiche l’uccisione del turista americano tronfio e pieno di sé e del suo bigotto americanismo macho (ed è al contempo una bella frecciata lanciata da Avary al suo paese).

La sostanziale differenza con Zed, sta nella morale. Eric rapina una banca per disperazione; Zed per talento, senza alcuna concessione alla violenza: probabilmente è il solo lavoro che sa fare. Di Zed sappiamo solamente che è “il miglior scassinatore del mondo”, e che ha avuto una moglie che non rivedrebbe volentieri. Anzi, la manderebbe su un’isola deserta, così da non poterla vedere mai più. E’ un uomo solitario che ama la sua solitudine, cosa che gli permette di concentrarsi sul suo lavoro; ha girato molti letti, ha conosciuto molte donne (molte prostitute), tanto che sorride appena quando il taxista dice di potergli procurare una donna per la notte; non è seriamente coinvolto nella serata allucinatoria nei bassifondi di Parigi, perchè il suo forte senso della morale gli dice che “non dovrebbe”, dovrebbe starsene a casa a studiare il piano per la rapina; non è un arido, nonostante sia un rigoroso professionista, anzi è capace di provare sentimenti che Eric e la sua banda non sfiorano neanche; ha un senso del dovere e una coscenza critica della sua vita da scassinatore (quindi anche l’accettazione della lotta contro la polizia, della rincorsa gatto-topo, di cui Eric letteralmente se ne frega), che ritroveremo in maniera così accentuata solo nel Neal MacCuley di “Heat”, il capolavoro di Michael Mann.

Di Zoe, conosciamo lo stretto necessario. E’ una studentessa delle Belle Arti che paga i corsi lavorando come prostituta (anzi, come “accompagnatrice”), e part-time in una banca (“un lavoro molto noioso”). E’ un’artista, fa delle “cose, oggetti”, ma dice di studiare “niente di quella vecchia merda”: le sue non sono solo sculture, “è la vita”. Zoe è quindi la vitalità, la speranza, la luce (la luce domina quando lei è in scena, mantenendo la sua “purezza”, mentre Zed verrà corrotto dalle tenebre dei bassifondi e del caveau), la redenzione di Zed. L’unica cosa che la accomuna a Eric è l’odio verso l’istituzione: dal suo punto di vista è l’arte accademica, “la vecchia merda”; dal punto di vista di Eric è la società, lo Stato, la popolazione francese (“ma non avevano abolito la pena di morte?” – chiede Zed, - “Sì, certo, questo è quello che raccontano” -, risponde Eric, frustrato). La rapina non a caso avviene sotto gli occhi indifferenti de “Il giuramento degli Orazi” di David, simbolo di patriottismo, di arte accademica ecc...

Anche la “maschera” è una cosa che infastidisce entrambi: Zoe si arrabbia quando Zed la classifica come “puttana”, cioè le affibbia un ruolo della Società ottusa; Eric è il primo a togliersi la maschera che gli nasconde il viso durante la rapina.

“Killing Zoe” è un film fatto di tante superfici: la Parigi grigia e luminosa, meta di turisti, contro i colorati e cupi bassifondi; il gelido piano terra della banca, contro il piano inferiore saturo di rosso. Ai cui interni si animano tante piccole e diverse realtà.

E una superficie è anche il velo da b-movie che il film indossa, cosa che, ahinoi, ha condotto molti spettatori e critici a fuorviare gli intenti di Avary.

Al contrario de “Le iene”, che sin da subito si pone come un film di “serie A”, questo possiede uno spirito b-moviesco che non sfuma neanche col trascorrere del film, ma che anzi si acuisce e diventa sempre più fumettistico – nella delirante carneficina finale –, ma è una superfice che va oltrepassata, se si vuole cogliere davvero il sentimento (serissimo, tetro, bressoniano) che Avary ha della vita (e “Killing Zoe” è, senza ombra di dubbio, un film che esprime un’idea di cinema e una della vita). Il suo cinema filma lo stato dell’anima dei suoi personaggi, si pone interrogativi metafisici, lascia spazio alle interpretazioni dello spettatore, ed è sorprendente come la m.d.p. dia responso di questi temi attraverso una gamma linguistica vastissima, e già matura per affrontare un’operazione simile.

La macchina a mano (o Stedicam mossa, intelligentemente “nascosta”) è preferita spesso all’uso del cavalletto, per meglio rendere il flusso di coscienza nevrotico e allucinato dei personaggi in quasi tutte le sequenze, come nell’entrata di Eric nella stanzetta d’albergo all’inizio (un’entrata circoscritta da un eccessivo alone di buio, simile a quello che avrebbe un vampiro): una macchina a mano esagitata rompe impietosamente la freddezza quasi asettica delle scene precedenti, o come nell’irruzione nella banca: macchina a mano e musica techno, i personaggi prede di un’esaltazione smisurata e grottesca: l’effetto è devastante.

La macchina fissa subentra specie quando il suo sguardo si fa severo e morale, e inquadra lo spazio in maniera da avvolgere le persone, di creare un rapporto sintomatico tra l’esterno e l’interno, la realtà e la mente. Un esempio è l’ingresso di Eric e Zed nella casa del primo, dove li attendono i cinque sballati criminali: la m.d.p. sembra suggerirci un pericolo incombente, un sentore di angoscia, con quelle “pesanti” inquadrature dal basso. In una di esse, un gatto morto fa da elemento di contrasto alla scena ironica e svela le piccole contraddizioni di carattere che dividono Zed da Eric; ma il gatto rapidamente “muta” in simbolo mortuario, il secondo del film dopo il “Nosferatu”, influenzando la nostra percezione delle immagini a seguire: un piccolo passo verso la morte è compiuto.

Oppure, un altro esempio: Eric scende le scale in fretta, entra in una stanza del caveau, e si posiziona in primissimo piano dopo aver fatto “esplodere” la fiamma da una mano, il volto deformato dal grandangolo. Eric pensa, silenziosamente, e sente delle voci nella sua testa, mentre fa delle smorfie grottesche. E’ il culmine del suo delirio, e tutto quel vuoto attorno a sé non fa che amplificare il senso di dispersione della mente, di fluttuanza, come il pulviscolo soffiava minaccioso dietro la testa di Henry di “Eraserhead”. E’ anche (la macchina fissa) un contraltare razionale e ragionato ai flussi della droga quando sono in scena i criminali, in uno dei loro tanti siparietti di assurdità e di rozzezza – perchè, ricordiamo, la visione di Avary è soprattutto morale, come anche in Tarantino, al contrario della maggior parte dei degradati registi della loro generazione.

I carrelli sono rari e rigorosi: esprimono una gelida fermezza (morale) proprio mentre Eric è nel pieno della sua follia, agitato dietro un vetro insanguinato che ci separa; o introducono morbidamente una sequenza particolarmente rilassata e “soft”, cioè l’arrivo di Zed nell’hotel; o conducono la Morte lentamente verso Eric, subito dopo che la raffica di colpi lo ha colpito. Usati quindi in forme solenni e ieratiche, quasi kubrickiane (e i criminali in azione nella banca ricordano molto gli atteggiamenti surreali dei drughi, anche per le maschere simili; oppure Oliver che nel finale entra in scena, con un buco in testa, insanguinato, ricorda vagamente il Mr. Grady di “Shining”; così come a “Shining” rimandano quelle metafisiche pareti rosse).

Narrativamente, ad Avary non interessa la verosimiglianza dell’intreccio poliziesco: “Killing Zoe”, chiaramente, non è un film su una rapina, ma su un menage à trois delirante e metafisico, di cui Zoe è l’elemento turbante e al tempo stesso equilibrante.

Eric ha un rapporto con Zed che resiste anche dopo più di dieci anni di separazione: Zed è tornato in America mentre Eric è rimasto in Francia. Un’amicizia che Eric tende ad ostentare, riempiendo Zed di complimenti ed elogi sinceri. E’ in fondo una persona che crede fortemente nel profondo legame d’amicizia che può nascere tra due uomini.

Fino a quando Eric non muta. A quel punto, una seconda personalità irrompe in lui devastante. Eric non è più Eric, è un essere senza più nulla da vivere, senza più dignità d’uomo, tanto che invita Zoe a sputargli in bocca. Non ha più nulla da perdere e si aggrappa al delirio della disperazione, per anestetizzare la sua prima metà, troppo infranta dal dolore di una morte ignominiosa. Così tradisce sia Oliver che Zed: “la nostra amicizia non significa niente per me!”. Non è affatto vero, lo abbiamo visto: Eric è ormai impazzito e parla senza ragione, le parole che gli escono di bocca sono l’ultimo tentativo di vendicarsi del mondo, portando del male che, se non è fisico, è almeno morale. Prova anche a distruggere il rapporto tra Zed e Zoe: effettivamente, nella sua follia, deve aver incassato il doppio tradimento (prima nell’hotel, adesso nella banca) di Zed nei suoi confronti, il che lo spinge a riconquistarne la fiducia e l’amicizia. Poi, mentre lo sta per uccidere, gli manda “un bacino” come estremo saluto, un bacio già dall’inferno, una pallottola, così come già Frank Booth di “Velluto Blu” mandava “lettere d’amore” a Jeffrey (in un contrasto psicologico padre/figlio che Michel Chion individua argutamente nel film di Lynch, e che calza a nostro avviso anche nel duo Eric/Zed).

Zoe è quindi l’armonia, la purezza, l’angelo salvatore, ma è anche colei che innesta l’effetto drammatico in una solida storia di amicizia.

Avary ha studiato in una scuola di cinema, e odia le scuole di cinema, proprio perchè le conosce, dice, per la loro impronta accademica. Nel suo cinema si respira un caloroso anti-accademismo, al limite dello sperimentale, lontano dal classicismo Tarantiniano, e ancor più “d’autore” di lui. Come dire che se Tarantino è Sergio Leone, Avary è Antonioni. L’introspezione nei temi del dolore, della sofferenza e dell’oblio, avviene con la sperimentazione di soluzioni visive sempre nuove e quasi mai simili alle precedenti (non mi pare di trovare due inquadrature uguali in tutto il film, tranne ovviamente la prima e l’ultima, che aprono e chiudono il cerchio). Sono toccate tutte le possibilità, gli angoli di ripresa, i colori, gli obiettivi, le deformazioni della macchina da presa, in uno stile figlio della più geniale tradizione espressionista. Quel verde onirico che illumina a fasci le gite notturne della banda di criminali, è una trovata geniale che dà a quella sequenza un tono particolarmente allucinato e vicino alle sensazioni lisergiche delle droghe; un grandangolo su una macchina a mano segue Eric trascinare un ostaggio fuori sul marciapiede, e ucciderlo lì disteso: la camminata è completamente “perduta” negli spazi oscillanti intorno alle due figure, e sembra davvero di vedere il mondo barcollante dal punto di vista di Eric; un carrello si allontana dal primissimo piano di Zed, e scopriamo che lui è sdraiato e che la m.d.p. è rovesciata: girando su se stessa, provoca una vertigine che ben rende la situazione mentale di Zed in quel momento, preda dei postumi della nottata (inquadratura simile allo “scuotimento” di Henry Fonda quando viene chiuso nella cella ne “Il ladro” di Hitchcock, altro capolavoro influenzato dall’espressionismo).

Tutto il film è costellato di queste scelte ardite – nulla a che vedere però con l’insensatezza linguistica dei videoclip: Avary è un regista rigoroso –: come ne “L’ultima risata”, la concezione di inquadratura è aperta a vasti territori; è un flusso mentale, di cui registra i mutamenti con rispettivi movimenti della m.d.p..

Elementi che ci spingono a considerare Roger Avary autore più che completo e di enorme intelligenza, vittima di uno dei più clamorosi fraintendimenti cinematografici da parte della critica, bollato come mera propaggine della svolta tarantiniana o al limite come un buon regista di b-movie.

“Killing Zoe” sembra infatti ricollegarsi palesemente ad un film come “Le iene”: apparentemente, stesso clima claustrofobico, stesso gioco al massacro, stessa rapina. Ma mentre “Le iene” è improntato a una teatralità netta, classicheggiante nei temi e nella caratterizzazione dei personaggi, “Killing zoe” è estremo, folle, parossistico. In uno, genialmente, la rapina non ci viene mai mostrata; nel secondo, genialmente, la rapina ci viene mostrata ma sotto un’ottica completamente sfasata dal reale. Sono due approcci cinematografici agli antipodi: se ci si concede ancora il paragone con due maestri del passato, in quanto a ricerca formale e narrativa, se Tarantino è l’Hitchcock più classico, Avary è Herzog.

Da Herzog, Avary mutua molte delle atmosfere mistiche che sublimano alcune scene, come quella dell’amplesso. Inoltre, i mantra dei Popol Vuh che, inquietanti, aleggiavano sul Jonathan Harker nel rifacimento del “Nosferatu” (film amato da Avary), hanno molto in comune con le angosce elettroniche dei Tomandandy. Così come da Herzog (o da Kubrick) deriva l’uso di macchine a mano con grandangoli dagli accenti metafisici: in tutti e tre i casi, l’impressione è di uno shock interno, di un mutamento di quello che vediamo. La capacità, cioè, di rendere “altro” un’immagine anche banale che abbiamo davanti, il recupero di un primitivismo visivo che rende lo spettatore un bambino di fronte a qualcosa che non ha mai visto. Possiamo citare ad esempio le figure dei poliziotti, i quali, in quelle loro comunissime divise, ci appaiono più come entità venute da un altro pianeta, che veri poliziotti. O la pluri-citata scena dell’amplesso: quante ne abbiamo viste? Eppure, in questa, qualcosa preme per uscire, un sentimento, una sensazione. E non ha Eric da spartire smanie megalomani e deliri auto-distruttivi con un personaggio gigantesco e titanico come Aguirre? El Dorado come il caveu di una banca.

Una peculiare caratteristica del film di Avary (e anche, in parte, del futuro “Mr. Stitch”), è l’assoluta mancanza di didascalicità dei dialoghi e delle situazioni. Tutto scorre fluido nei ricami della storia, senza alcun intoppo pesantemente metaforico, e senza cadere nel tranello tipico del cinema americano della “spiegazione”. In questo Avary è autore dalla forte sensibilità europea, colta, profonda, che nulla ha da spartire con la becera cultura da pop-corn e hamburger degli americani. Peccato che proprio questo suo pregio, questa sorta di “invisibilità” del messaggio, si sia ritorta contro di lui: cosa pensare di un regista che gira un film su una rapina, prodotto da Tarantino, subito dopo “Le iene”? Ovviamente, che è un infimo figlioccio di quest’ultimo. Cosa non vera.

Oltretutto, si può parlare, del rapporto Tarantino/Avary, per ricollegarci ironicamente al film, di un’autentica vampirizzazione. Tarantino ha usufruito spesso infatti delle idee del suo amico. La sceneggiatura di “Una vita al massimo” (smembrata ulteriormente poi al montaggio) è la rielaborazione di una copia originale di 70 pagine, breve e incompleta, di Avary. In quella di “Assassini nati”, Avary scrisse una scena come un favore da amico per Tarantino, ma questi si “dimenticò” che la scena non era sua quando la gente cominciò a dire che fosse la migliore... “Pulp Fiction”, doveva essere inizialmente un film ad episodi diretto da tre registi, due dei quali erano Tarantino e Avary. Poi, dopo l’abbandono del terzo, e dopo “Le iene”, Tarantino decise di girarlo da solo, e insieme durante un viaggio ad Amsterdam, mescolarono la vecchia sceneggiatura (“Pandemonium Reigns”): l’episodio di Butch, ora modificato, viene dalla mente di Avary. Questo è il film che pone fine anche alla loro amicizia, avvenimento intorno al quale esistono storie su storie. Infine, all’uscita di “Killing Zoe”, leggendo i manifesti, sembrava di stare per vedere un film di Quentin Tarantino, piuttosto che prodotto da lui: come se, vampirescamente, si fosse appropriato del film.

Ma Avary, come abbiamo detto, ha una poetica e una personalità registica tutta sua, non lontanissima ma certamente diversa da quella tarantiniana. Egli si fa avanti come un rigoroso indagatore dei meandri più oscuri della mente, come esploratore di un’anti-umanità lynchiana (nel senso eraserheadiano del termine) colma di disperazione e che della vita reale mantiene solo i suoi tratti più brutali. I “suoi” esseri umani sono spesso privi di qualunque speranza e di qualunque capacità d’intelletto (a parte ovviamente Zed e Zoe), ridotti a uno stato primordiale e sospinti solo dalle emozioni più violente, dalle droghe pesanti al sesso feticistico, dalle immagini della vita della mente alla Morte pura e catartica, in un costante killing zoe.

E’ questa fascinazione per la morte, intesa nel suo lato disperato ma anche in quello catartico, questa sottile capacità di instillare un senso di apocalisse nella normalità del reale (come in Herzog), a rendere Avary un cineasta unico e di spessore inaudito.

Cosicchè, quando l’acme del delirio sarà raggiunto, quando tutto starà per cadere, quando la polizia irromperà nella banca e per nessuno ci sarà più speranza di uscirne vivo, Oliver griderà, estatico, sentendo il peso della Morte sempre più vicino, e noi con lui: “Questo è il giorno più bello della mia vita!”.