KIDS RETURN
GIAP 1996 di Takeshi Kitano con Masanobu Ando, Ken Kaneko, Hatsuo Yamaya, Ryo Ishibashi, Ren Osugi.

° Due discolacci si ripromettono di diventare famosi. Separati dalla vita, si ritrovano più vecchi ma sempre falliti. Pur sembrando meno pessimista di altri film del regista, forse lo è di più, perché i due uomini sono dei veri inetti ma "la loro incapacità di affrontare la vita" non trova catarsi nella morte, bensì in un misero e meschino autospegnimento che rende ancora più drammatica la lotta per la sopravvivenza. Diretto da un Kitano minore e malandato (aveva rischiato di morire in un incidente motociclistico poco prima). DRAMM 107’ * * ½
Roberto Donati

Sembrano girate da Antonioni le tante sequenze raccordanti l’uscita di campo in un quadro con il campo vuoto del quadro successivo o le forti ellissi temporali nell’apparente continuità della sequenza; o ancora, ma si potrebbe attribuirli anche alla pratica fumettistica, appaiono come false soggettive immediatamente stranianti quei piani fissi e frontali che fissano le espressioni, specie se sgomente, dei personaggi.
Questi elementi articolano le scelte di un’istanza enunciatrice estremamente distaccata, quasi sorda alle armoniche della scena, proprio destinata a fondare una individualità sospesa nel tempo della ciclica ineluttabilità della marginalità; ed è questa visione straniante di un’umanità insieme dolcemente vitale, (come si rende palese nel cammeo del clochard che vede passare i ragazzi che si allenano alla boxe o tutto il mondo dei desideri degli studenti), e rigidamente costretta nelle maglie della società giapponese precedente alla recessione,  a determinare quell’affabulazione astratta e splendidamente nichilistica che ritorna negli altri film dell’autore.
La macchina da presa inoltre misura il movimento con una compostezza che sembra doppiare il linguaggio di Ozu alla luce della modernità delle nouvelles vagues, certo suggerendo un fenomeno di colonizzazione culturale, ed evitando un rapporto semplicemente illustrativo tra colonna ottica e sonora; anzi proprio in alcune camera-car che preludono all’unica sconfitta irreversibile del film, (quella del taxista morto per aver prolungato i propri orari lavorativi, su raccomandazione del proprio superiore, ben oltre le proprie capacità), le voci piovono sulle spalle ed il berretto intravisti dietro lo schienale con un’algida attenzione che dichiara anche tutta la solitudine del giovane schiacciato dall’economia di mercato, reinventando del resto un altro stilema antonioniano.
Anche le moltiplicazioni delle traiettorie dei personaggi secondari vanno ad immergere lo spettatore, più che nella coralità sociologica della vicenda, in una costante possibilità dell’espressione della ciclicità del tempo, allargando sempre più i confini dello spazio delle storie virtuali e compresenti, quindi in una pragmatica del raccontare ancora antonioniana ma insieme anche sottilmente naturalista.
I due giovani comici garantiscono una temporalità organica, grazie alla loro esclusione dalla trappola della ciclicità sociale, rendendo compresenti tutti i momenti del racconto e tutti i contenuti nella risata che strappano al pubblico, che è anche l’ulteriore sintomo di un’estraneità irriducibile del singolo rispetto gli altri, tutti catturati nella stessa commedia umana; ma quello che potrebbe essere il finale viene riallargato con un’ansia, che, se non per chiarezza narrativa, corrisponde agli eccessi germiani specie nella pateticità che esplicita quando pure si era già rimato il primo quadro del film.
In questa grande giostra della vita in cui ogni personaggio recupera filogeneticamente gli errori di chi lo ha preceduto avremmo potuto sentire anche un motivo circense di Rota, invece con la medesima dinamica del ritornello troviamo un brano di ispirazione minimalista e radicalmente digitalizzato che ricontestualizza precisamente le curve della spirale descritta dai personaggi: l’ineluttabilità è anche quella della presenza minimalista e modaiola della musica nel film, sono infatti le ripetizioni rimanti a favorirne l’impiego, ma purtroppo scivolando verso l’insignificante musicale, quando dovrebbe essere un elemento di massima eversione filmica, e così, sospettosamente, ci troviamo a canticchiarla in sala.
Il campo che accoglie le dinamiche diegetiche resta l’archetipo moderno dell’urbano ma in un’ambigua possibilità di identificazione dei luoghi tra spaesamenti ottici e precisi riferimenti verbali; la città appare infatti nel film come sistema di interni, anche quando l’azione o il quadro si fissano su degli esterni, giacché la ripetizione dell’attraversamento ne fa dei corridoi familiari, diventano allora evasivi i pochi scorci dell’incontro dei due protagonisti e vengono subito ricondotti allo spazio del cortile della scuola ripercorso descrivendo tante circonferenze in un’aspirazione dichiarata dai ragazzi a una strettissima “internità”: “ma se abbiamo appena cominciato”.
Ruggero Lancia