a cura di Roberto Donati

La Sacra Triade

Yasujiro Ozu. Una recente rassegna antologica su Fuori orario, un evento (la messa in onda dell’intera filmografia di un regista) che avrebbe dovuto avere ben altra risonanza, è la speranza che il cinema di Yasujiro Ozu venga scoperto anche dalle generazioni nuove e non necessariamente cinefile. Un cinema della semplicità: in pratica, un solo tema (la famiglia), un albero da cui dipartono poi rami e frutti variegati ma sempre ruotanti a un nucleo centrale, e una messinscena di imbarazzante sobrietà, apparentemente collegabile alla struttura neorealistica, ma senza la casuale e urgente improvvisazione di cui questa poteva anche avere bisogno. Questi i mezzi e lo stile per arrivare all’assoluto: forse mai nessun altro regista ha messo così a nudo l’essenza dell’esistenza e dei rapporti interpersonali. Un cinema intellettuale e fieramente povero, popolare e ascetico: Ozu parte dall’essere umano e vuole arrivare all’essere umano, il suo cinema non ha mete prefissate, finisce dall’inizio e comincia dalla fine, invariabilmente e inesorabilmente. Personaggi e contenuti sono l’emblema dell’universalità, così come i sentimenti messi in gioco e le emozioni trasmesse: già, perché in Ozu regna sovrana una tensione esistenziale che nasce dalla banalità e ha, quindi, dell’assurdo. Sembrerebbe allora che la forza artistica della macchina cinematografica non esista: errore, perché è evidente come Ozu – amatissimo da registi contemporanei quali Wenders e Antonioni – si domandi sempre dove posizionare la macchina da presa (a quel punto, che rimanga spesso fissa non ha più importanza: il senso è già presente) e come ogni minima variazione acquisti massimo peso nell’economia del racconto e della simbologia a esso legato. Cinema giapponese nella sua forma più spoglia e più nipponica: celeberrimo, almeno per gli addetti ai lavori, il suo sguardo costantemente posato ad altezza di ginocchio. Viaggio a Tokyo è sicuramente la vetta più alta della sua carriera e la summa del suo lavoro di sottrazione e, non a caso, è il suo film più notorio anche a livello internazionale. Tra lui e la casa di produzione Shochiku, una sorta di armonica comunione esistenzial-produttiva.

Kenji Mizoguchi. Uno dei pilastri registici del cinema mondiale, spesso considerato, da chi ama le classifiche e i paragoni, "il numero uno". Intellettuale di primo ordine ma nato e cresciuto in ambienti popolari, Mizoguchi ha principalmente a cuore, nel suo itinerario esistenziale e artistico, la donna e il suo destino nella società di oggi come in quella di ieri come in quella di domani. Eppure, il suo non è un cinema al femminile. Il suo stile è semplice per costruzione ma stratificato per ricchezza di simboli, i suoi film hanno il dono della grazia e della levità: nel suo ritmo ipnotico e lentissimo, I racconti della luna pallida d’agosto è racconto di avventure, favola morale e lucida analisi del Giappone feudale, specchio di quello attuale. Mizoguchi predilige i movimenti languidi, come lunghissime panoramiche esplorative o carrellate di prim’ordine; il suo pessimismo è poetico e capace di impennate liriche e trasfigurazioni ottimistiche, ma la sua amarezza filosofica si stempera in una fiducia incrollabile nell’uomo e nelle sue potenzialità: peccato che ormai sia praticamente impossibile rintracciare i suoi capolavori in copie decenti.

Akira Kurosawa. Il "Tenno", ovvero l’Imperatore. Grandissimo maestro di cinema, esponente di un cinema fortemente radicato alla cultura e alle tradizioni nazionali ma capace di aperture universali proprie di chi ha dalla sua una cultura vasta e raffinata, una mente ricettiva e un immaginario portentoso. I suoi film sono colonne portanti dell’architettura cinematografica del primo secolo: in Occidente, si è iniziato a conoscerlo dopo il successo di Rashomon, ma le sue opere precedenti sono altrettanto importanti e notevoli. Morto pochi anni fa, Kurosawa è stato geniale narratore per immagini, maestoso filosofo e grandissimo intellettuale che, come tale, ha da sempre capito che il cinema è anche arte popolare per eccellenza, archetipo epico e mito del ventesimo secolo allo stato puro. Le sue opere attingono tanto dal bunraku giapponese quanto da Shakespeare, dal codice d’onore dei samurai quanto da Omero; dalle sue opere hanno attinto i registi più magniloquenti di sempre (in senso positivo), da Sergio Leone finanche a Tarantino, passando per il medio John Sturges. Pochi altri registi hanno avuto il suo respiro epico e il suo afflato poetico nell’affrontare storie di uomini alle prese con la violenza della vita e le sue dinamiche: erotismo, guerre, morte e resurrezione, spazio onirico e fughe nella favola. Amatissimo dai colleghi occidentali che hanno colto la sua grandezza e la sua straordinaria capacità di orchestrare spettacolo e serietà, Kurosawa ha alternato capolavori (Ran è una perla troppo lucente per non commuovere) a passi falsi che, in mano sua, non sono assolutamente tali (come Sogni, che è nonostante tutto un grandissimo film). Prima che genio, Kurosawa è però uomo che ha provato su di sé il dolore, la proditoria vanità, la fatica, la delusione, la finitezza di essere uomo: dopo l’insuccesso di Do-de-ska-den, tentò il suicidio, per poi risorgere alla grande con Dersu Uzala, spassionato inno alla tenacia umana e alla sua fallacia di fronte all’insormontabile indifferenza/maestà della natura.

Gli outsider

Nagisa Oshima. Autore scomodo, personalità contradditoria ma regista dall’inesauribile gusto per l’immagine e dall’immenso talento figurativo, Oshima emerge negli anni ’60 con film frammentari e vagamente sperimentali che, sull’onda della Nouvelle Vague francese, vogliono rompere con una tradizione narrativa composita, ponendo l’accento sulla casualità della vita e sulla rappresentazione anarchica di istanze avanguardistiche e urgenze comunicative. Ma il suo nome si impone con l’enorme scandalo seguito al film Ecco l’impero dei sensi, preziosissimo manuale di erotismo nel quale eros e thanatos si uniscono inscindibilmente: da qui in poi, il suo nome sarà legato alla frettolosa e discutibilissima etichetta di "pornografo", quando invece Oshima ha una morale e un’etica della visione assolutamente originale e rara nel panorama del cinema contemporaneo. E infatti, anche per il suo essere intellettuale isolato che realizza soltanto i film che gli premono, Oshima resta un po’ l’outsider del cinema giapponese, nonostante i suoi assunti sfruttabili anche commercialmente: ma lui ha sempre preferito restare nell’ombra e ha preferito esultare pochi eletti che vendersi ignominiosamente alla massa. Il suo stile, controllatissimo e impassibile, non arretra di fronte a nulla e celebra/distrugge il caro Giappone: dall’Impiccagione alla Cerimonia non ci sono che pochi anni, e nell’arco di poche ore è possibile trovare chiari segnali di stile e un’armonica presentazione storica della patria nipponica. La costante di Oshima è la rappresentazione di un mondo retto dalla violenza e dal sesso, ma non necessariamente impazzito e anzi ligio a ferree regole di stampo cavalleresco: la guerra e la prigionia di Furyo, per esempio, è soltanto un’ennesima metafora della nostra società, dove la sopraffazione va di pari passo con la pietà, e la poesia del fango con quella dei fiori. Dopo l’assurdo apologo di Max amore mio, sono passati molti anni prima del suo trionfale ritorno con lo splendido Tabù – Gohatto: di nuovo, surrealismo e realismo mescolati assieme per uno studio, destinato a concludersi nell’ambiguità e nell’assenza di certezze, dei confronti/scontri fra princìpi personali e gerarchici, fra mondo civile e mondo-caserma, etica morale e sessuale.

Seijun Suzuki. Praticamente sconosciuto in Italia, uno dei registi più folli e prestigiosi del cinema giapponese anni ’60: Suzuki ha legato indissolubilmente la sua carriera e la sua fama alla casa di produzione Nikkatsu, per la quale ha realizzato, in undici anni, ben 39 film. Da noi, di questi, è arrivato soltanto il mirabile La farfalla sul mirino, il cui immeritato flop sancì la chiusura dei rapporti professionali fra il regista e la produzione. Ma è del 1966 il suo probabile capolavoro, quel Tokyo Drifter invisibile in Italia e da recuperare nei mercati anglofoni per il suo esplosivo e intermittente stile zen che alterna esplosioni di violenza ad assurde pause metafisiche e che anticiperà il concetto di cinema che molti giovani registi hanno. Suzuki è autore giapponese a 360°: il suo mondo è retto dalla violenza, ma dietro c’è sempre e comunque ironia impassibile, umorismo macabro, imprescindibile senso dell’onore, surrealismo di prim’ordine e un umanissimo attaccamento ai valori della vita (come l’amore) e al destino dei solitari, dei disperati, dei perdenti: in una parola, dei gangster. Ma se spesso i contenuti sono banali e si assomigliano di film in film, è la forma e i ritmi che Suzuki imprime alle sue opere a connotare la sua originalità e il suo taglio avanguardistico ma classico allo stesso tempo: scenografie pop, architetture bizzarre, costruzione d’immagine astratta e largo campo all’improvvisazione, tanto nella messinscena quanto nella recitazione, e alla casualità, che da cialtrona diventa geniale. Ancora attivo, l’ultimo film di questo "Samuel Fuller giapponese", Pistol Opera (remake del suo film più celebre e sfortunato), è un ennesimo tassello sull’analisi della yakuza ed è stato presentato al festival di Venezia 2001.

I nuovi maestri

Hayao Miyazaki. Il grande maestro dell’animazione nipponica, paragonato a Walt Disney per la capacità di far parlare i disegni e ad Akira Kurosawa (che lo idolatra e, modestamente, lo reputa migliore di sé stesso) per il passo epico e il respiro possente. Poco conosciuto anche dai fan degli anime poiché Miyazaki non trae le sue opere dai tradizionali manga scritti, ma – anche sceneggiatore – preferisce ambientarle nel passato, per parlare poi del presente patrio. La semplicità del suo tratto rischia talvolta anche la superficialità: ma il sottotesto è simbolico è quasi sempre fortissimo, e il sostrato mitologico a cui attinge fa respingere immediatamente le accuse di "autore occidentale e occidentalizzato". Assurto alla gloria con Princess Mononoke (peraltro mal distribuito in Italia), Miyazaki ha infranto il tabù secondo cui nessun lungometraggio d’animazione avrebbe mai vinto un premio importante: con La città incantata – Spirited Away, ha ottenuto l’Orso d’oro a Berlino e addirittura un Oscar.

Takeshi Kitano. Autore poliedrico, nato e formatosi con l’arte dell’improvvisazione propria dei cabaret, Takeshi Kitano (che aggiunge un "Beat" al suo nome, quando si firma come attore) è il nuovo genio del cinema giapponese, destinato a conquistare in breve tanto la critica quanto il pubblico. La consacrazione, almeno in Italia, non arriva subito: con Sonatine, distribuito con anni di ritardo dietro interessamento del profetico Enrico Ghezzi. E con Hana-Bi, che vince il Leone d’oro a Venezia. È subito evidente il suo stile, segnale di autentico genio: in un mondo violento, la morte non può che essere vista ormai con impassibilità e rassegnazione e se ha perso forse parte della sua eroica stoicità, non ha smesso per un istante di perdere la sua carica di folgorante bellezza. La vita è un processo di avvicinamento alla morte, secondo la filosofia pessimista dell’autore: tanto vale capirlo presto, per non farci strane idee sull’aldilà e sulle infinite possibilità umane. Questo è il Kitano più amato, ma personalmente credo sia anche quello in cui emergono maggiormente i suoi difetti strutturali: un certo compiacimento estetico nella rappresentazione della violenza, per esempio, come sembra evidente soprattutto in Violent cop o nel pacchiano Brother. Ma è fuori discussione il suo talento grafico, le sue scelte radicali, la sua acribia compositiva: nelle opere più liriche, invece, traspare tutto il suo gusto per la poesia delle "piccole cose di cattivo gusto" e tutto il suo amore verso la nostra essenza umana, fatta di pregi e difetti, di errori e giustizia. Come nella storia d’amore raccontata nel tenero Silenzio sul mare, o come la struggente amicizia di due estranei alla vita in L’estate di Kikujiro, o come ancora la tematica amorosa, raccontata con dolore e rispetto, estetismo e intellettualismo nel sublime Dolls. Kitano rappresenta l’anima del Giappone contemporaneo, un Giappone post-atomico che anche culturalmente ha dovuto confrontare i suoi riferimenti con quelli occidentali e americani in particolare: ma se le influenze internazionali sono numerose (come i lasciti), resta tutto giapponese il magico surrealismo e la bizzarria che pervadono le sue pellicole. Basta rivedere film genialmente demenziali come Getting any? per rendersene conto.
Per approfondimenti il nostro speciale su Kitano.

Out of Japan

John Woo. Regista di Hong Kong, amante e propugnatore di un cinema spettacolare che si ricollega alla tradizione patria delle arti marziali e al mito di Bruce Lee: i suoi film hanno l’agone della tragedia greca, contaminato con un gusto visivo debordante e frenetico, come i tempi odierni richiedono. Amatissimo da stuoli di fan e da registi occidentali, si mette in luce con una sorta di saga su "un domani migliore", in cui contamina vari generi, tra cui il noir, il poliziesco, il kung-fu movie e la commedia (anche amorosa). Non sono capolavori, ma denotano maturità artistica e chiare idee di regia, che si concretizzeranno nello stile fulminante di The killer, il film che l’ha lanciato a livello mondiale: sorta di sintesi del cinema di Leone e dell’ideologia di Peckinpah, saga romantica sul senso dell’onore e dell’abnegazione, un "mucchio selvaggio" dei giorni nostri, dove l’amicizia virile è finita da un pezzo e resta soltanto il disperato individualismo di uomini-killer che, nonostante tutto, credono ancora in qualche valore. È il passo decisivo: Woo viene chiamato alla corte delle major americane, e il piccoletto di Hong Kong non rifiuta. A parte Face/Off, il suo capolavoro (nel quale sfrutta l’azione e l’avventura per un’impensata analisi filosofica sulle figure del doppio e sulla specularità di bene e male, essere e apparire, amore e odio nella natura umana), John Woo, checché ne dicano i suoi fan, non ha più realizzato un film decente: si va dalle banalità ancora capaci di entusiasmare di Nome in codice: Broken arrow fino alle baracconate di Mission: Impossible II, fino all’atroce servilismo nei confronti dei comandamenti hollywoodiani e dell’ideologia revanchista dell’America più di facciata che traspare a ogni fotogramma dell’abietto Windtalkers. La promessa di un tempo sembra aver perso la sua spontaneità e la sua vena ludica nell’affrontare importanti temi universali come il dolore e la morte, l’amore e il dovere: e anche lo stile ne ha risentito parecchio, afflosciandosi su standard bassissimi indegni del suo nome.

Otomo, regista di Steamboy, e la poetica della distruzione

Vai a Sol levante e...dintorni!
un viaggio tra le cinematografie dell'estremo oriente