Quindici anni- La scuola IV
di Yoji Yamada, Giappone, 2000.

L’autore è tra i più conosciuti e produttivi in Giappone ed ha legato il suo nome alla serie “Tora-san” che ha costituito un enorme successo anche per la casa di produzione Schochiku; e proprio in questa casa di produzione l’autore ha cominciato a girare i propri film, in opposizione con la tendenza alla fuga di autori conquistati dalla Nouvelle Vague francese, (si parla infatti dello Stile Nouvelle Vague di Shochiku a partire dal 1961 e si può ricordare che in questa tendenza rientrò anche Nagise Oshima), conoscendo il primo successo nel 1966 con “Dipende dalla fortuna”, un film basato sulla comicità popolare di Rakugo.
Paradossalmente la poetica di questo film sembra individuare una nostalgica sedimentazione degli stilemi della Nouvelle Vague francese tra le pieghe della cultura popolare mediatica giapponese, dove piani sequenza con la macchina da presa a spalla, esprimenti un’innecessaria quanto aliena mobilità, o trattamenti anti-illustrativi della colonna sonora concorrono, almeno per lo spettatore occidentale, in una messa in abisso dell’estraneità. Così il trattamento della fotografia rivendica quella neutralità realistica molto comune al cinema italiano dell’eredità post neorealista, finchè un tema folklorico non le permette di contrastare poeticamente il quadro; mentre il film sembra invece votarsi definitivamente alla narrazione televisiva nel semplice articolarsi dei piani nelle descrizioni dei caratteri di costume, come la sala di pachinko o il karaoke, o nel privilegiare un incontrollato apparire di abiti e calzature che ci danno quasi un’immagine capitolina della periferica isola dell’arcipelago giapponese.
Il racconto del viaggio di formazione del ragazzo diventa così il pretesto per intraprendere un discorso sul viaggio della formazione del linguaggio filmico, facendo coincidere spostamenti e crescita in modo quasi letterale; sono infatti le forme cinematografiche che si pongono come equivalenti dei mezzi stessi di spostamento a segnare i momenti più importanti della crescita del protagonista, come i numerosi camera-car trattati con grande sobrietà spesso lasciando il ragazzo fuori campo con il suo mutismo sempre più interrotto da risposte monosillabiche fino al suo aprirsi con camionista ci rivela il pensiero del figlio quasi artistico, ma allora alla ripresa frontale succede un’inquadratura laterale dove i profili sono vicini, non più estranei.
La maturità diventa anche parola e insieme comunanza mentre il vocabolario di Yamada sembra impennarsi in ansie infantili, deformanti, anche semioticamente, lo statuto realistico che procede spesso anche con un topografismo esatto in cui gli edifici, gli isolati, le strade e persino gli autogrill trovano sempre collocazioni esatte, cartograficamente ricostruibili; ma allora l’età incriminata del viaggio di formazione potrebbe essere una sintetica anzianità impenitente: quella dell’autore, che tra l’altro è nato in Siberia durante la dominazione giapponese in Manciuria, lo stesso luogo da cui il veterano del film è tornato dimezzato, come a suggerire la possibilità di una doppia giovinezza per il vampiresco Yamada, che si accosta al filone del cinema della crisi economica per ricavarne l’immagine sociale di un’umanità vibrante e sensibile.
Non è però l’organizzazione scolastica, nella sua deriva capitalistica, ad orientare la crescita del protagonista e così le età inquiete finiscono per ritrovarsi piuttosto viaggiando lungo le periferie, recuperando un’umanità che rasenta il populismo del colore popolaresco: ma poi veramente stupisce che il correlativo di questa matrice filmica sia il successo commerciale dell’autore? Non è Hollywood ad insegnare la necessità di un inserimento nel dibattito vivo, per cui la sclerotizzazione rappresenta sempre un limite finito e aggiornabile?
Ruggero Lancia

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