La visione in Kubrick: come il visivo sovrasta il genere
Scrive
Sandro Bernardi: […]“Lo spettatore rimane sempre
consapevole di essere di fronte non a dei fatti, ma a una
cangiante rappresentazione che, prima di essere un
linguaggio, veicolo di significati, è un’arte della
visione, manipolazione di forme e colori”.
Kubrick dice esattamente la stessa cosa fornendo una
spiegazione relativa alle scene finali di 2001:Odissea nello
spazio: “2001 è un'esperienza
non verbale. Su due ore e diciannove minuti di film, non ci
sono neppure quaranta minuti di dialoghi. Ho cercato di
creare un'esperienza visiva che aggira la comprensione e le
sue costruzioni verbali, per penetrare direttamente
l'inconscio con il suo contenuto emozionale e filosofico...
Ho voluto che il film fosse un'esperienza intensamente
soggettiva che colpisce lo spettatore a livello profondo
della coscienza, proprio come la musica”.
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Dall’horror
al film di guerra, dal noir alla fantascienza, dal sociale
al film storico, dalla commedia al film psicologico. Beh,
Stanley Kubrick ha notevolmente spaziato all’interno dei
generi cinematografici, e questo fattore è stato
probabilmente la chiave del suo apprezzamento da parte del
grande pubblico. Ma un’analisi maggiormente approfondita
sul cinema di Kubrick permette di comprendere che questo
utilizzo eclettico del genere non è altro che uno
strato superficiale che cela strutture filmiche ben più
profonde. Elemento principale di suddette strutture è
l’approccio al visivo.
Le strategie visive più
accentuate appaiono in Kubrick sin dal suo secondo
lungometraggio a colori, 2001:Odissea nello spazio
(1968). Immediatamente stroncato dalla critica, viene
apprezzato dal pubblico come nuovo fenomeno nel cult della
fantascienza, ma non convince appieno: pochissimi i
dialoghi, l’opposizione tra uomini e macchine (HAL 9000)
sembra una piccolo accento rispetto all’intero film.
Insomma: pare che il film voglia dire qualcosa ma non ci
riesce. Analizzando il contenuto, effettivamente non
ci troviamo di fronte a messaggi del regista di forte
carattere politico, sociale, ecc., mentre è da un punto di
vista meramente espressivo che possiamo cogliere il
vero intento di Kubrick: un’opera estetica in grado di
trasmettere allo spettatore immagini, seppur non ricche di
significati ben definiti, di straordinaria bellezza
cromatica e dinamica. Nel ’71 esce Arancia Meccanica:
qui sia espressione sia contenuto sono investiti di precisi
significati. Ancora oggi meravigliano le tecniche visive e i
virtuosismi utilizzati (numerose carrellate, primi piani in
grandangolo, utilizzo innovativo delle musiche), ancora oggi
la crudeltà di alcune immagini costituisce un pugno nello
stomaco. Ma l’estetica per Kubrick sono anche la pittura e
la natura; ecco come in Barry Lyndon la visione è
resa sublime dai personaggi e dai paesaggi che vengono
catturati dalla macchina da presa e che, partendo dai
piccoli particolari, lentamente si allargano grazie allo
zoom all’indietro e divengono veri e propri quadri. Shining
rappresenta, come 2001, un approccio al visivo
decisamente unico: colori e simbolismi si susseguono per
tutto il film, la storia lascia il passo alle immagini e ai
numerosi contrasti spaziali (dentro/fuori) e cromatici
(buio/luce). La fotografia di Full Metal Jacket non
si distingue molto dai grandi film di guerra, ciononostante
pone ogni elemento in una spazialità del tutto nuova: il
Vietnam non è visto come un selva fitta e labirintica, bensì
come enormi spiazzi desolati dai quali spuntano radi ammassi
quadrati di cemento e palme. Le notti poco affollate ma
piene di neon sono la cornice visiva di Eyes Wide Shut:
onnipresenti alberi di Natale e illuminazioni rendono la
scena quasi fastidiosa, luci troppo calde e accoglienti per
essere davvero simboli di festa.