Pensare e guardare il/al cinema, è ben differente dallo studiarlo archeologicamente, sondarlo in tutti suoi anfratti, scoprendovi di continuo interruzioni narrative, espressive, esplicative e spazio-temporali.
Procedendo con un'indagine di questo tipo, ci si addentra nel regno della corruttela, comprendente vari cedimenti e lacunosità testuali che se non possono essere definitivamente corrette e sopperite, possono essere almeno in parte comprese e restituite attraverso una comparazione filologica delle copie.
La copia, ecco il punto cruciale che innerva la riflessione teorica benjaminiana della "riproducibilità tecnica", partendo dall'hic et nunc dell'opera d'arte, quindi dalla sua autentica unicità(un valore aggiunto seguendo i folgoranti bagliori brandiani) sprigionante un'aura che pone l'accento sul valore cultuale, arriva poi ad invertire la rotta verso un elemento capace di desautorarne l'originarietà.
La copia, prezioso veicolo carico di errori e cedimenti, cattive interpretazioni, oppure semplici divergenze, motore che ribalta il meccanismo di comprensione, non più volto all'umile prostrazione nel tempio delle arti, come una servile genuflessione al cospetto di un ingombrante reliquiario, ma una diffusione del patrimonio artistico, senza la fissa storicità originaria, muovendo verso una nuova fenomenologia dell'autore.
Verso la piena affermazione del cinema istituzionale, si faticava ancora a battezzare un film come diretto discendente di una qualche mente generatrice, confondendo troppo spesso la popolarità con la responsabilità, per chiarire la questione basta citare il mastodontico kolossal che più si è imposto come capostipite dell'istituzionalizzazione della settima arte, "Cabiria"(1914) di Giovanni Pastrone, ma a quel tempo la titanica popolarità d'annunziana si impadronì pienamente dell'opera, anche se in realtà il poeta vate di Pescara si era limitato a collaborare alla stesura della sceneggiatura e alla realizzazione degli intertitoli.
Le pratiche cinetecarie legate al diritto d'autore prevedono l'appartenenza di un'opera a quattro figure quali: regista, soggettista, sceneggiatore e compositore delle musiche, quattro entità principali che creano il cosiddetto lavoro di equipe, ma la questione rimane assai incerta e dibattuta, difatti si tende(forse per comodità, forse un pò per autoritarismo) a riferirsi al cineasta, quasi come creatore supremo dell'opera, figura superomista che tutto può,evidentemente non tenendo sempre conto del dispotico controllo produttivo capace di plasmare, edificare e selezionare.
Da sempre però la storia dell'arte e più che mai quella del cinema, sono dei costrutti fragili, dei percorsi frammentati, questo ci insegna la filologia e in parte anche l'ecdotica, due sguardi, uno fisso, l'altro mobile, che puntano al riconoscimento/smascheramento degli elementi costituenti il tessuto artistico, mai conchiuso, sempre aperto a nuove letture, intuizioni e lucide interpretazioni.
L'occasione di riconsiderare e soprattutto riscrivere la figura dell'autore all'interno di questo intricato e infinito percorso che è la storia delle immagini in movimento, carico com'è della sua erudizione storica, delle sue metodologie critico-analitiche e delle sue ardenti vampate cinefile, ci ha portati ad una riflessione che andrebbe più che mai studiata approfonditamente e accademicamente depositata, per creare un fertile umus, il quale sotto una nuova spinta ricreatrice non tanto volta ad una desautorazione, ma ad un allargamento dello spettro della visione autoriale, possa fecondare una nuova concezione espansa dell'autorialità, provocando una sovrimpressione tra pensiero e azione, uno sguardo incrociato tra passato e presente, per un cinema che lavora mnemonicamente durante il suo farsi e il suo darsi.
La percezione anaglifica palesemente subita e goduta nel "Vincere" di Bellocchio, crea un poderoso sfaldamento storico-scopico, attraverso una tripartizione della figura del Duce e dell'Italia, Italia storica che risorge dai cascami del passato, scrollandosi di dosso le polverose macerie cinegiornalistiche dell'immagine che fu, riacquistando significato attraverso il metamondo de la "societè du spectacle", uguale e diversa dal "Sanguepazzo" che ha pompato nelle vene creatrici di Giordana e dei suoi personaggi/attori, ma con il surplus di languori matarazziani e pulsioni avanguardiste per una messa in serie delle attrazioni.
Questa idea di rinascita iconica, diventa ancora più forte sublimandone anche la visione dicotomica(che in più occasioni raggiunge il sublime) nel bellissimo e "in"afferrabile "Antichrist" di Trier, uno sguardo/visione totalmente stereoscopica e mutevole nel suo continuo stratificarsi, rifuggendo più che mai dalla mera etichettatura autoriale, eludendo il gusto per la spudorata provocazione, con un incedere tarkovskjianamente purificante e una catatonia dei sensi che raggiungono il sacro.
Trier si muove con inusitata leggerezza, srotolando gli animi e inchiodando i corpi , martirizzandoli per poi riscattarli attraverso un'autentica e sentita epurazione immaginifica, non si tratta di euforizzare palesemente l'immagine tout court, ma di una risemantizzazione totalmente svincolata da qualsiasi autoritarismo e appartenenza(sia presente che passata), sfociando in un monumento ontologico che nello straordinario epilogo definitivo genera una sorta di dissolvenza incrociata(nell'immagine di Defoe si legge in filigrana quella di Nikolai Cherkasov) , un ritrovato Nevskij, condottiero che si staglia vigorosamente su vecchie/nuove architetture, testimoniando una rinnovata prima volta, per un completo atto risorgimentale.
Valentino Saccà
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