LA
NEW WAVE HORROR GIAPPONESE E I SUOI EFFETTI SUL CINEMA CONTEMPORANEO
Tutto è iniziato con Ringu, un film di
discrete fattezze, frutto di un regista coerente nelle sue scelte stilistiche e
poetiche: Hideo Nakata. Ringu, che narra di una bambina morta che chiede
vendetta attraverso una maledizione insita in un video: è l’incipit di un
filone che, piaccia o meno, è diventato struttura portante dell’attuale
cinematografia. Il film di Nakata si distingue per l’uso della macchina da
presa, per la funzionalità dei tempi morti, che sono dilatati all’infinito,
distorti tramite effetti sonori particolari ed echeggianti. È l’inizio di
un’era, di un cinema che si oppone come diametralmente opposto all’horror
statunitense degli anni Ottanta. Si pensi ai lavori di Raimi (La Casa) o
Cronenberg (Scanners e Videodrome); l’horror anni Ottanta è
retaggio della concezione orrorifica filmica degli anni Settanta. Negli anni
Settanta la vera protagonista è la violenza, espressione massima di libertà
individuale, conseguenza 
immediata del vento libertino del ’68 (Cane di
paglia di Sam Peckinpah, Arancia meccanica di Kubrick). C’è già
una frattura generazionale in quel periodo: negli anni Sessanta, l’horror, che
non era proprio un genere, era più psicologico, basti pensare a Rosemary’s
baby di Roman Polanski. Poi c’è stato un boom in cui lo smembramento del
corpo, il sangue, il cosiddetto splatter era oggetto centrale della tensione
filmica nel genere horror, che prendeva sempre più piede. Probabilmente
capostipite di questa concezione è Non aprite quella porta di Tobe
Hooper. Gli anni Ottanta utilizzano la stessa materia narrativa dell’horror
anni Settanta, sperimentando sulle immagini e gli effetti speciali. Raimi punta
a trovare nuove soluzioni linguistiche in La casa, Cronenberg a esplorare
nuove ossessioni poetiche che caratterizzeranno tutto il suo cinema, Carpenter a
mescolare cinema e politica in una visione ludica del mezzo davvero unica.
L’ondata orientale capitanata da Nakata appare
come una specie di corso e ricorso storico; un ritorno alle origini
primitive/primordiali del genere, a quella paura celata/velata che è più
immaginata che mostrata; un cinema che ha molto della moda anni Sessanta. In
Occidente è stato anticipato da un mago della macchina da presa quale Shyamalan,
che giusto nel 1998 ha girato Il sesto senso, un film che riprende molto
della cultura tipicamente asiatica della permanenza dei morti nel mondo dei
vivi. Ma Ringu, così come Ju-on- The grudge di Shimizu Takahashi,
propone qualcosa di alternativo. La maledizione è al centro della storia. I
morti sono esseri ectoplasmatici vendicativi e per nulla paghi della loro
ex-esistenza. Ma ciò che più conta è il modo in cui la regia punta a creare
tensione nello spettatore: poco o nulla viene mostrato, tutto è giocato
attraverso il non visto, che è diretta espressione della trasparenza astratta e
per nulla fisica dei fantasmi maledetti che popolano questi film.
L’innovazione non è dunque nella storia, che di per sé può anche apparire
banale, ma nella scelta stilistica. Lo stile è il vero strumento di paura.
Questa tendenza è accennata in Nakata, che confermerà il suo stile con un film
bellissimo e sottovalutato come Dark water, probabilmente il suo
capolavoro, ma è assolutizzata in Takahashi Shimizu in Ju-on in cui le
mini-carrellate laterali, o i dettagli accennati sono i veri mezzi per creare
terrore.
Questa moda è rimasta assopita fino a quando Gore
Verbinski ha diretto il remake di Ringu (The ring), con Naomi
Watts. È il boom. Il mercato home video è sommerso da film giapponesi rimasti
per anni sconosciuti, specialmente la filmografia di Nakata, che vanta film come
Ringu 2, Dark water, Chaos. Ma ciò che colpisce è che questa inattesa
attenzione ha aiutato altri autori di ottimo livello a uscire dalla nicchia
cinematografica della patria: si pensi a Takahashi Miike o Kurosawa Kiyoshi.
Ormai si parla di una new wave horror giapponese, che presenta caratteri tipici
e simili. Il tutto diviene una vera e propria moda, che ha un impatto
inevitabile in tutta la cinematografia contemporanea. Film del genere sono
prodotti nella stessa Asia (in Corea: l’interessante Two sister, il
pessimo Phone; in Cina è prodotto The eye; nello stesso Giappone
è un virus che dilaga, Miike dirige anch’egli un horror simil-Ringu: The
call). In Occidente l’impatto è notevole, si scopre un intera filmografia
fino ad allora sconosciuta. Ma gli Stati Uniti anziché proporre una propria
versione del genere, preferiscono realizzare remake su remake. C’è aria di
guadagno, così, come se non bastasse, sono chiamati gli stessi registi degli
originali a dirigere i vari remake: Shimizu gira The grudge, con Sarah
Michelle Gellar, lo stesso Nakata gira Ring 2, attualmente nei cinema
italiani. Qui la globalizzazione culturale si palesa apertamente, ben incarnata
in una produzione futura, il remake di The eye, film cinese che sarà
rifatto in America ma sarà girato da un giapponese, lo stesso Nakata.
Ciò che più colpisce è che nonostante la trita
ripetizione dei codici narrativi, il pubblico è
attirato da queste storie di fantasmi, ne è
assetato, come se avesse necessità di nuovi stimoli, di nuove paure. Ora si
potrebbe iniziare un discorso sulla condizione sociologica della popolazione
occidentale odierna, che essendo apatica, trova nella paura, nei brividi la
soluzione di un’afasia che corrode i rapporti e le iniziative. Oppure questa
ricerca di forzata paura è una fuga dalla realtà, caratterizzata da orrori
veri, quelli della guerra, del terrorismo, della politica, della corruzione.
Probabilmente sono esagerazioni, sicuramente trascendono il discorso informativo
fin qui portato avanti. Ciò che importa è che la moda non si è affievolita,
anzi sembra crescere sempre più. In sala è proiettato The eye 2, in
futuro è attualmente in produzione di The grudge 2 e il remake di Dark
water con Jennifer Connely. Sebbene consideri
il remake una sorta di “omicidio”
dell’originale, nonché una forma implicita di razzismo (Anziché rifare il
film, perché non riproporre l’originale, sono gli occhi a mandorla a dare
fastidio? Forse gli attori giapponesi non sono sufficientemente biondi come la
Gellar?), quest’ondata ha contribuito a far luce su una filmografia
precedentemente assente nel panorama occidentale. La mia preoccupazione è che
questa tendenza stia traboccando dal vaso (di Pandora?), con il rischio di
soffocare altre filmografie altrettanto interessanti. Ad esempio: Shiniya
Tsukamoto e il suo Vital che fine ha fatto? Il bellissimo Innocence
di Mamoru Oshii è scomparso? Si dice che Steamboy di Otomo non passerà
per le sale ma sarà direttamente introdotto nel mercato home video; l’opera
di Kurosawa Kiyoshi rimarrà ancora per molto inesplorata?
Questa non è discriminazione?
Andrea Fontana
Intervista
a Giacomo Calorio