BLACK MAMBA E SPIDERMAN
Il super-eroe nella poetica di Tarantino e Raimi

Due recenti successi del cinema d’oltreoceano, entrambi curiosamente giunti al secondo capitolo, impongono una meditata riflessione sulle capacità di un cinema dichiaratamente spettacolare, fracassone e d’intrattenimento, di sviluppare al là dei suoi aspetti maggiormente “di cassetta”, riflessioni di non poco conto sulla globalizzazione feroce ed inumana delle società occidentali. E’ curioso come due autori quali Quentin Tarantino e Sam Raimi, entrambi provenienti dai “generi”, con le loro ultime due creature abbiano mostrato di avere idee comuni su quello che accade intorno a noi, entrambi utilizzando quale cardine della loro riflessione la figura del supereroe.

Tarantino e “l’anima della finzione”

In Kill Bill la netta bipartizione in due volumi è il supporto formale per una riflessione di straordinaria lucidità. Come già posto in luce da numerosi commenti, la prima parte dell’opera è popolata di personaggi sublimemente stilizzati, Black Mamba e le altre Vipere rientrano nella categoria degli eroi da fumetto, vivono imprese totalmente irreali ed impossibili da realizzare per l’uomo comune, e non sono animate da sentimenti o da nobili ideali. Il tema della vendetta viene sì introdotto, ma solamente per brevi accenni e l’ondata di violenza scatenata dalla Sposa non è giustificabile se non in un’ottica appunto fumettistica, ricorda una vendetta “alla Schwarzy” – si pensi a Commando dove l’attore austriaco uccide centinaia di nemici da solo proprio in quanto la vendetta è una scusa e lui non è un essere umano, bensì un supereroe. Il nome vero della Sposa, Beatrix, è coperto da un bip per tutto il primo e parte del secondo Volume, nel quale avviene il processo di trasformazione di Uma Thurman da Black Mamba, il suo lato iperrealista, la spietata, fredda e calcolatrice macchina di morte addestrata da Tai Pei a divenire un robot, in un essere umano capace di soffrire, commuoversi, e dunque di avere diritto ad un nome “vero”, appunto Beatrice. Il secondo Volume restituisce dignità di donna alla Sposa, ci mostra in apertura il terribile torto subito ed in qualche modo giustifica la sua furia assassina nell’ultima sequenza, dove dopo il ricongiungimento con la figlia Beatrix si nasconde in bagno a piangere, un pianto disperato e gioioso, per le terribili violenze commesse ma con la consapevolezza di avere comunque la ragione dalla propria parte, quella di una madre privata della vita, la propria e quella della sua bambina, e che era riuscita a riconquistare. Del resto, come dice Michael Madsen nel film, "quella donna merita la sua vendetta, e noi meritiamo di morire".

Questa bipartizione si appalesa manifestamente nella divisione in due parti del film, e rende esplicito il processo di trasformazione dall’uno all’altro stato della sposa, non essendo altro, questa, che la trasformazione dell’idea cinematografica di Tarantino, una metafora della sua stessa opera che viene qui, direi quasi freddamente, teorizzata, all’interno della dicotomia Vol. 1 – Vol. 2.

Tarantino costriusce storia e personaggi, nei primi due film della carriera (Le iene e Pulp Fiction), partendo da un immaginario fiammeggiante e ben identificabile che non è quello reale, non avendo egli vissuto sulla sua pelle la violenza del ghetto (come uno Spike Lee), la miseria (si pensi a Kiarostami), la guerra (Gitai) e via discorrendo, bensì avendo lavorato in un videonoleggio nutrendosi di vendicatori, poliziotti corrotti o giustizieri, ladri gentiluomini, esseri dai poteri paranormali. Nessuna verosimiglianza è ammessa nel suo immaginario, nessuna causa nobile o ideale da sostenere, solo una passerella di caratterizzazioni tipiche, di movenze riconoscibili, di dialoghi ad effetto che mai nella vita reale qualcuno potrebbe ascoltare. Queste considerazioni non sono nuove, e del resto la definizione di regista-cinefilo è significativa, come lo è in altrettanta maniera l’amore smodato per le sue opere proprio da parte di coloro i quali con quell’immaginario “global” (nel senso di estraneo alle frontiere, censure permettendo) sono cresciuti. Ma la chiusura in un universo solamente immaginato può essere un difetto dell’artista che si disinteressa della realtà cogente della quale, essendo artista, dovrebbe essere in qualche modo interprete. Ebbene Jackie Brown ed il Vol. 2 di Kill Bill ci dicono che non è così, che la precedente filmografia di Tarantino era una premessa, fondamentale per comprenderne la poetica, del suo tentativo di portare alla realizzazione quella che io definisco “l’anima della finzione”. Gli eroi del regista americano nascono dai fumetti, dai telefilm, dai kung-fu e dai b-movies, vengono sottoposti ad un procedimento di umanizzazione e ci vengono restituiti spogliati del loro mantello da superuomini, delle loro vestigia guerresche, della loro stessa invulnerabilità; la finzione che li ha originati non può pretendere di preservarli a vita, e dopo essersi abituati a vivere nel “nostro” mondo non possono fare altro che scendere a compromessi con esso, accettarne la sua umana imperfezione con tutto il bagaglio di gioie e dolori che si porta in grembo. Esemplare è l’aneddoto narrato da Bill-David Carradine alla fine del film: parlando di Superman sostiene come, a differenza dei suoi “colleghi” egli è nato supereroe e si è dovuto inventare Clark Kent per sopravvivere sulla Terra, rappresentando quest’ultimo una sua personale critica alle debolezze degli esseri umani. Allo stesso modo, continua Bill, Black Mamba sposandosi avrebbe voluto svanire in Beatrix, divenendo, da essere perfetto che era, un essere debole ed insoddisfatto, cioè a dire umano. Eppure alla resa dei conti Bill soccomberà e Tarantino si schiererà dalla parte di Black Mamba e della sua trasformazione in Madre. Questo schierarsi dell’autore per l’eroe dal volto umano è il supremo messaggio della sua poetica, una sorta di rivendicazione di quello che filosoficamente viene chiamato “umanesimo”; gli esseri perfetti non esistono se non nella finzione (fumetti, cinema, letteratura, cartoni animati) ma nella vita quotidiana anche loro dovranno scontare un bagaglio di sofferenze, di sconfitte, e dovranno sudare per ottenere quello che cercano, ma solo passando attraverso questo processo potranno forse, un giorno, ottenerlo. La sublime lucidità con la quale viene realizzato questo processo, come detto attraverso la significativa bipartizione di Kill Bill, mostra l’approccio teorico della poetica tarantiniana, una poetica come non mai in evoluzione. Il processo di trasformazione e di definizione dei propri personaggi e dunque del proprio cinema è in piena fase di trasformazione, riposa in un territorio ambiguo che esplicita come il percorso artistico di Tarantino sia quanto mai incerto, e non sappiamo se alla fine Black Mamba sarà definitivamente soppiantata da Beartix e Tarantino girerà in futuro drammoni strappalacrime, oppure se cavalcherà l’onda di questa ambiguità proprio per rendere le sue riflessioni sfumate ed enigmatiche. Il cinema di Tarantino convive con la propria epoca, un’epoca di incertezze, dove l’uomo viene piano piano divorato dal lucido e spietato meccanismo della competitività e privato della propria individualità, sempre più spinto ad una dimensione di automa. Riuscirà l’uomo occidentale a recuperare la propria dimensione umana? In una parola, vincerà il primo od il secondo Volume?  

Raimi leva la maschera all'Uomo Ragno

In Spider-man la riflessione sul super-eroe si amplia sino ad acquisire un ruolo di centralità all'interno della saga. Lo stile di regia utilizzato da Raimi nel primo dei due capitoli scinde nettamente i momenti in cui la scena è occupata da Spiderman oppure da Peter Parker, e nel secondo caso privilegia la tradizionalità di un cinema classico, rinunciando al trionfo degli effetti speciali, in modo da rappresentare il super-eroe in abiti borghesi, inserito in un contesto perfettamente familiare: la scuola, la camera da letto, il bus del mattino, l’imbarazzo provato di fronte a Mary Jane. La prima parte della mini-saga è abbastanza convenzionale, allo script troviamo una vecchia volpe del cinema spettacolare holliwoodiano, David Koepp, il quale possiede un indubbio talento, non lo neghiamo, ma costruisce la storia in maniera così ben calibrata da apparire alla alla resa dei conti un po' scontata.

Ma è nel secondo capitolo della trasposizione raimiana che la riflessione sul supereroe si fa più approfondita. Peter non è più un adolescente e deve scontrarsi con la dura vita della città: eterni lavoretti per racimolare qualche dollaro, l'affitto di una stanza povera e scipita, i ritmi forsennati della metropoli. Splendido l'incipit di questo sequel, con Peter che sfida il traffico con un motorino "sgarruppato" per arrivare a consegnare le pizze in 29 minuti. Non ce la farà e, spietatamente, verrà licenziato. Lo script è infarcito di episodi atti a farci comprendere come affrontare la realtà sia molto più duro che scalare grattacieli e combattere il cattivo di turno, anche perchè il rigido distinguo buoni-cattivi non regge come nei fumetti, nella vita di tutti i giorni le apparenze ingannano, le scelte che facciamo possono essere equivocate, e i sentimenti spesso ci giocano dei brutti scherzi.

Per tornare al parallelismo con Kill Bill, a un certo punto il protagonista decide di svestire i panni di Spiderman per sempre e di giocare tutte le sue carte con l'amata Mary Jane. Raimi ci regala una straordinaria sequenza in cui Peter si rimette gli odiati occhiali da vista e cammina in mezzo alla folla dei marciapiedi newyorkesi come una persona qualunque, forse un poco più impacciata - e imbranata - della media. Il papà della Casa più terrificante della celluloide si spinge ancora più in là, e nella sequenza del treno impazzito, quando Spiderman sventa la catastrofe e sviene dalla fatica perdendo la sua maschera, viene accudito con amore dai passeggeri salvati, che cercano di aiutarlo perchè in fondo, come dice uno di loro, è soltanto un ragazzo. L'uomo ragno, come Black Mamaba, mostra il suo volto umano. Ma in Spiderman la figura del supereroe ha una valenza ulteriore rispetto a quella di Tarantino: il protagonista decide di non abbandonarlo perchè sa che quel potere può essere utilizzato per qualcosa di positivo, ed allora in nome dei suoi valori decide di rinunciare al più grande dei suoi sogni: l'amore. E' la zia di Peter, però, che interpreta il punto di vista del regista, quando dice al nipote che Spiderman è l'eroe nel quale ogni comunità ha bisogno di credere, materializzazione del supereroe che c'è in ognuno di noi, e che a volte ci fa sperare che i problemi possano essere risolti in maniera netta e definitiva; ma la realtà non è così, e per tutto il corso del film Raimi si sforza di farcelo capire.